广君筹备出版这本作品集时，曾邀请我们参加书法作品的筛选，一下子搬出数百件作品，时间跨度达十余年，使我们不能不惊叹他的有心，作品基本上是依时序叠置的，一张张地翻下去，师承不同，风格各异，然而有一种自然的、自主的气格贯穿其中，顽强而鲜明地张扬着自己。翻阅和谈论自然是同步进行的，广君也难免谈得兴起，拿出一册平日的读书随笔，其中一段说：『我想有条件的话，不妨逮住谁写谁，有何可顾虑的。当今书法资料极其丰富，学习者不可拘于成法。至于风格，不必考虑。年轻时作品面目繁多不为坏事，面目虽多，气格却是自己的，谁也代替不了的。』另一段说：『现在大家都讲创新，其实大可不必，因为艺术上最富创新意味的作品往往出自廿余岁的青年之手。然而他们处于学习阶段，有闪光点却不稳定。我认为书画创作应很平稳地进行，有条件地保持平稳的上升最为重要，新与旧衹是一念之差的事，是自然地形成的。』

　　这两段可说是广君对于自己艺术实践的诠释。历史的发展也是平稳地进行和平稳地上升的，尽管其中包含着激烈的过渡形式，却从不可能躐等，因为它受着生产力发展的制约，而生产力的发展是循序渐进的。具体到艺术也是如此，人们无论如何也逃不脱技术水准和审美习惯的影响√刚进的每一步，都必须或不得不以现实的存在为出发点。对于任何从艺者，把握现实的存在都应该是首先要做到的事。我们当然也不能漠视个体的特殊性，这种特殊性即独特的体验，认为谁好而逮住谁，就是某时期、某阶段体验的具体体现，逮住谁写谁形成的面目繁多的确不是坏事，从前人的经验和理论引出假说，并大胆而细心地论证之，是科学进步的契机，也是艺术发展探本求源的表现，广君的二念之差』和『自然地形成』明确地反映着上述的思索，其本身就表现着属于自己的气格。由广君的自我诠释返观他的书法作品，放宽了被称之主调的东西。传统的观点，认为学书必先学好一家以奠定基础，广君显然未曾亦步亦趋，他没有按照旧的学书程式走，而是凭着意趣与热情，跟着自我的感觉走过来了。这即是主调。是其在思想和艺术形式方面所显示出自我的格调，即情感与气势，形象与境界及艺术语言形成其特有性，所谓风格产生于总体美的集结。

　　由于北方人气质的潜在作用，就河南书法的整体观之，侧重于雄健浑厚的审美意趣。广君于八十年代初起步，河南的大环境不可避免地对他产生过素丝初染的作用。他初学颜楷，又在魏碑上下了一番功夫，这最初的师承选择使广君的笔下始终寓有稚拙与厚重。当他具有驾驭笔墨的能力并步入创作时，他被出版部门借调从事编辑书法篆刻书籍的工作。每日埋头于古今大量的书法篆刻书籍的编辑工作。并须分类整理乃至考辨研究，不仅使他大开眼界，也使他得以揆其源头，察其走向，明其是非，揆其道理，艺术思想不断深化，在八十年代中后期，他的艺术创作，出现了一个非常活跃的阶段。

　　广君的书法作品一个时期有一个时期的调子。在过眼的古今法书中，某一家或某一帖引起他心灵的共鸣，他便会情不自禁地沉溺其中，受其诸多艺术语言的影响，很快形成此一时期的书法风貌。当时过境迁，或许因知之更深而察其不足，或许因自我反省而产生新的追逐、新的契合于他的书法便会突然升腾，成为他心目中新的偶像，于是舍其旧而图其新，心追手摹，面目大变。如此周而复始，在不断汲取和不断扬弃中前进，渐渐形成了厚重稚拙又灵动鲜亮，于严整中时见萧散的广君风格。

　　我们浏览一下他的书作。初期的风貌明显地受到弘一法师的影响，作品中既含弘一法师的和乎简静，又有他学习颜楷和魏碑的积淀。有些作品象是受到魏墓志、造像记及魏晋人写经的启发，于儒雅中见野逸√早法上时或清朗疏阔，时或茂密错落。还有些作品是在整理编辑《历代文人尺牍题跋精粹》期间的创作，以自己临习颇久的米字为基础，参以古人尺牍题跋的自然直《率，其中有近章草者，有近晋唐人残纸者，每件作品都依稀可见古人面目，逸笔草草中有自然映带的气脉颇似《袁昂书评》中所谓√右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气二更有一些狂放不羁的草书作品，很有些以徐渭、倪元璐、祝枝山为典型的写意派的味道，求一派天真、一片神行，主气韵而不计细节，看似狂放，而其用笔起止的转折处，无不创得古人法帖中的精采。其隶书作品也颇多风格，既表现出汉代碑刻的精整与古厚，也参照清人隶书的用笔，注意经营每件作品的形式特点，有形拙意厚饶于金石趣味者，有出自清人如邓石如、伊秉绶、金农、郑谷口者，有于行笔自然之中表现文人雅致者，每幅作品都有独到的形式特点与自完自足的内在意境。

　　除以上种种外，尚有许多风格与形式各异的作品，难以确指其渊源而状于文表。总之，广君以自己的气格统领着诸多变调，若一年之中，还以固常而四时异姿，若数亩之园，有亭阁不改而移步换景之妙，当面对某件作品时，总能感到其内在的完整性和独立性，相。对稳定和不断变化，构成了广君无恒常而无不恒常的风格。

　　河南较重视碑学，取法篆、隶及魏碑对河南书法创作的影响较大;当代书法重表现、重形式，作者们对表现强烈且不失传统意蕴的明末清初书家倾注了较大的热情，又形成了以明清书风为参照的创作风气。相对而言，不甚重视以唐楷为代表的技法精能。广君的创作不可避免地受其影响。整体上看，广君的书法既不株守一种碑帖或一种流派的既成样式，也不属于探索性极强的『前卫书法』——如被报刊炒得火热的现代派姜目法主义、行动派、学院派等等，而是依据体现着传统书法典则的历史遣存进行创作。以新的形式传达古典的意蕴。

　　广君一贯平静，很少慷慨激昂，内心世界却异常活跃。他读帖多，思考深。在碑与帖的问题上，他兼而取之，揉而化之，如他的篆隶之作重视通过翰墨神采表现金石意趣，以笔的自然挥运节奏塑造线条的金石感，塑造金石的神韵。在审美上，他主张将传统与现代表现合而为一，即中正平和与偃蹇突怒，精金美玉与茅舍竹篱，垂绅正笏与不衫不履等种种表现，在其作品中和合，又能自度分化。正如他对自己的诠释，他力图以『丰富的面目』自然而然地引出『一念之差』，以『平稳地运行』水到渠成地实现『创新』。当急功近利导致的浮躁心态使多数人陷于浅薄与狂妄之时，广君能冷静地思索，不为利欲所动，真诚地追求艺术的真谛并实践之，的确是难能可贵的。所以他能不断地转换对历史遣存的汲取点，不断推出作品的新形式，不断挖掘和拓展作品的审美意境，这一连串的『不断』当然要耗费大量的时间和精力，作为『大器』，可能要『晚成』一些，然而名重百代的学术或艺术的大器，哪一个不是这样走过来的。

　　书法应是广君的主要成就所在，但他的绘画与篆刻同他的书法是相互生发、相互支撑的，共同塑造了广君作为艺术家的立体形象。他的篆刻作品，与一个以篆刻为主的作者相比较，在数量上并不算多，但由于他的书法、绘画都达到了相当的高度，使他的篆刻作品也出手不凡。细心品读广君的印，风格及形式变化非常丰富，每方印都表现着匠心独运，每方印都和谐统一，自完自足。广君的篆刻创作，在数千年的印海间，在当代鱼龙混杂的印坛中，能很好地把握自己的定位，其关键，仍是在古典意味和现代表现形式之间的适度抉择。他在编辑《古印精粹》过程中，研究了大量的古代印谱，对古代印章的各类择式、各个时期的字法特点、以及古印中传达出的金石气息，都能了然于心。然在他的作Dc中，几乎找不出纯粹汉印或战国印的模式，而注重章法的大效果，注意布白关系，注意第一感觉的审美冲击力，则是现代艺术观的表现。他重视刀趣，不拘泥于对烂铜印形质的追摹，以爽爽刀趣表现古意，所以作品形新而意古，且洋溢着浓厚的金石气息。

　　如果说以上是广君从『古不乖时』找到了自己的定位，那么他的另一面则是『今不同弊』。

　　在创作审美的质与妍的问题上，广君同样把握住了适度的定位。当代篆刻崇尚质朴与荒率，问津虫乌篆者甚少，能作虫鸟篆且高格不俗者犹为寥寥，若气息不能类古、形质不能立品，便堕入俗流，了无可观。广君为了在风格上与别人拉开距离，大量取用虫乌篆入印，这是一条险路，也是一条出奇制胜之路。广君所作之虫乌篆，取其婉通畅达、旖旎多姿，而以自然散澹弱化其工艺性，刀法轻灵多变，印面清健、圆活而雅致。但这种圆活仍然拥有汉印平直方正的大基调，整体上不失汉印的质筒平正，局部细节赋以巧饰，以质为体，以妍为用，质妍参半，古今变融，皆在其铁笔的掣运之间。

　　他不仅潜心书法、绘画、篆刻三个门类的创作，而且关心理论研究，曾在专业报刊上陆续发表过一批对历代着名书家、着名碑帖的评介文章。细心品读，可以感觉到作者具有的理论研究能力，较为科学的研究方法，表现出独立思考的精神，提出了一些独到的见解。让我们摘录一些他书论文章的片断，可以大概了解广君的书学思想。

　　『八大山人以锺繇兼隶意的拙厚笔法来写『兰亭』，吸取其巧妙的字势，一经上手，即求锺书的势密，先求拙，再事妍，复归于拙，这样就可于拙中生巧。』

　　『邓石如将隶法用于篆书，使篆书增其雄浑，将篆法用于隶书，使隶书更为淳古。』

　　『董其昌学杨凝式的心得，即有意于杨的古澹意趣，随意去写，信笔所至官然成体，进而达到笔不与意随，即心与手要在书写之时能合能离，此理颇有些信笔的味道。试想一下，「信笔」并非尽是弊病，在基本功相当扎实的基础上，「信笔」就显得重要了。』

　　『行笔时刘墉强调丰腴有力，又反对笔笔用力，笔笔粗壮，若有意为之，会产生一种板滞窒闷的感觉，刘墉善用裹锋，裹锋即书写时整个笔锋保持圆锥状，效果是线条凝炼，富有立体感。细审刘氏的执笔、运笔却是『侧中锋』借鉴了苏轼的用笔方法。』

　　对于古人定论成说，广君都要经过自己的独立思考，并在临池实践中进行验证，从而得出自己的结论，所以有许多观点是不与人同的，例如：『《郑文公碑》素被称为「圆笔」之宗，若细审之，就可发现用笔基本为方笔，是以方刚出圆润。』

　　『临帖要做到神形兼备，那就不仅要对古法帖的笔法、笔势及线条表现力有深层的认识，而且要对古法帖产生的时代及作者有所了解。可以说，能否神似所临的法帖，与临帖者是否能进入其产生时代的艺术氛围有关，即在意识上要贴近些……通达些……』

　　『张瑞图书法圭角陡峙，以张其势。其实他的楷、行书小巧甚多，草书大多拘恭，浮艷之态跃于纸素。其折带牵连处，少失法度，纯乎气行，线感乏味学书者不可不知。』

　　『傅山书法，既遵循了王铎的雄肆刚猛学说，又遵循了董其昌的『信笔论言』使之用笔看起来较轻松自由，气格也无可非议。而傅山用笔过火的牵带，令人不快。其实是笔法上嫩了点。』

　　『杨州八家书画，板桥犹俗，金农尚有情节，高凤翰、黄慎、李方膺少有可看。然八家统有气格寒琐之弊，学之者当析之。』

　　『董其昌大字气格很好，小字气韵潇洒生动，帖学法度详备。观其书画，不似常人所讲靡弱，凡所讲者，大多为不善知识者。其昌之字画，初学绝对不行，当将其字画册置于案上或张之四壁，养眼养心，在具备一定学养、阅历及技法稳定后，方可参之。』

　　『吴昌硕、齐白石二老的作品，其篆书可看，体其韵味，然不可学。二老的行书，观其结字，很有把玩性。』

　　仅就以上所列的广君论书片断，足以窥看他的研究方法。首先，他重视微观分析，也就是孙过庭《书谱》所说的『察之者尚精』通过细致入微地『观古人下笔处』达到发前人之所未发。再者，他善于比较，同代书家之间的比较，同类碑帖之间的比较，不同类、不同代作品之间的广泛比较，使得研究对象的本质得以凸现。细致的观察，系统的比较，再加上临池的验证，并以个人的创作经验和审美经验理解之、剖析之，构成了他较为完善的研究方法。

　　对于书法、篆刻创作、广君有自己的『立场』其一可谓之本体立场，他的创作始终紧盯书法或篆刻艺术语言的特殊性和独立性，尽管他兼擅书法、篆刻、绘画、读书、作文、写诗，但在相互借鉴之中，都能使之服务于特定的形式而本体化。所以他书法中有画意和金石意，他的篆刻中有绘画的经营位置和墨韵，总能将多方面的技巧和意象融入具体的艺术语言中。其二是艺术立场：他对古人的取法，对各艺术门类的借鉴，对有关理论的研究，总是立足于创造艺术意境为目标。若其对汉隶的取法，是努力在作品中实现质古朴拙而灵动鲜亮的艺术境界;对弘一法师的借鉴，是为了使作品灵明洞澈;对徐渭、倪元璐、黄道周等人的取法，在于希望步入一种如痴如醉的忘我之境，一种烈火中涅槃的『宁静』。书法和篆刻都以技巧完成形式，又通过形式达到意境表现。他的书、印技巧丰富，作品形式多样，他在创作中关心的是他想象中的艺术境界。其三是当代立场：广君对历史遣存的学习、撷取，是立足于当代视角的，并非简单的摹古。他说：『现在无论仿傚古法如何精能，也代表不了你所仿傚作品的时代，向传统学习，也无妨创新』要使作品拥有自己所属时代的气息，力图表证自己所处时代的精神，即鲜明的当代立场。历史的一切遣存都必须服从，服务于当代立场，才有可能从中发现契合于当代审美的基因，从而创造出适合当代审美的艺术。其四是自我立场，尽管当代艺术的大潮流，当代河南书法、篆刻的大氛围，不可避免地冲击、制约着他，他重视广泛的取法，多变的形式，确始终保持着清晰的认识：『自己的作品代表不了任何人，一个地域的风格也不能取代另一个地域。如果你的作品意旨，超出了地域范围，从美学范畴上讲，你就是大家……』他牢牢地把握着自我，顽强地展示自我。天资自然的气质禀赋起着潜在作用。上述的立场确立了广君顺应自我的气质禀赋，对古代遣存的理性取法，对审笑意境的有目的追求，正在形成他不与人同的独立艺术品格。

　　广君为人是真诚的，思想是睿智的，行为是理性的，艺术是脱俗的……然而他毕竟尚在青年，腕底笔下，似乎仍欠老骨铮铮般的写心造境，这是需要岁月补充的东西。随着岁月的延伸，他作为一个艺术家的形象，必将更加丰满和充实。