我懒于文字，更不愿评论当代人，但我乐意地接受广君。

　　这些年，河南形成了一个相当可观的青年书家群体，他们是河南书坛的中坚，更是河南书法的未来和希望。他们中的大多数已有了相当的水平，取得了一定的成就，造成了不小的影响。但若冷静、客观地分析一下队伍的构成，不少人似乎又缺少些什么，是扎实的基本功所铸成的自家风貌?是丰厚的学养所孕育的发展潜能?是走向艺术高境界的执著追求?好像都有。

　　广君当然属于这个群体中的一员，但他有天赋，知努力，更率真，因此，又不同于这个群体中的一般成员。这大概是我乐意接受广君的主要原因。

　　广君藏书很富，书架、书案、床上、地下，一个不大不小的三居室到处堆放着书籍、书册、碑帖，这当然不是摆式。他读书面广，不求系统，只求实用。中外文艺理论、文学、哲学、通史、乃至野史、笔记等等，有了兴致便读，大多是依着兴趣翻阅目录及相关章节，“不喜通读只想取其大意，辨其说法，对其琐屑的过程，不愿深究”。这是一种很有意思的读书方法。而对青少年时期饱经人生磨难，成家立业后承担着诸多社会、家庭事务，更无系统就学机会的广君来说，则是一种颇为实际的自学方法。读书中有了心得体会，甚或是相左于著者之自家观点，便随时记下或直接题记于书眉、扉页，甚至封面，很有些大儒派头。

　　弘一法师的佛语集联，宗白华的美学散文，徐复观的“艺术精神”乃至冯友兰、梁漱溟、熊十力、胡适、任继愈、翦伯瓒等家的哲学、史学著作等等，都曾伴他度过不少令他留恋回味的时光。对李叔同“光明晃耀如星月，智慧境界等虚空”之类警句常记心中;对徐渭“世事莫不有本色，有相色”之评论，则取其“我重本色”;读了《世说新语》，便评晋人清谈放诞之世风为“官僚士大夫饱食终日之无病呻吟，若这等人瓶无储粟，衣不蔽体，魏晋之洒脱不知当复如何?”……如此，他积累了大量的笔记、随感，并写了不少书家、碑帖的评论文章。时日既久，所得渐多，广君之学养逐渐丰厚，境界也逐渐高远起来。

　　大概李贽《童心说》之“绝假存真，最初一念之本心也”，及袁宏道“性之所安，殆不可强，率性而行，是谓真人”说，对其影响最著，斋名“率真堂”，想必由此而得。作为“率真堂”主人，广君可谓名副其实。其率真，既表现在处世为人，也显见在书画印中，正所谓“书如其人，画如其人，印亦如其人。”无论书、画、印，他在继承过程中，爱上了便临，过段时间，随着审美与兴趣的改变而另有所好，便毫无顾忌地弃旧图新。无论临习何家，多是凭自己的理解，取其大法，临其意趣，绝不死搬硬套。因此，无论习作或是创作，始终流露着真性情。

　　学书法，多数人采取深入一家、逐渐蜕变的办法，比较安稳，易成面目。广君则不然，十几年前他就说过：“我学书法像球体在滚动，在不断地碰撞、反弹中度过，是在学习、反思，这种曲折的线上走着。”这同样是一种方法，有其好处在，如人之肌体，可在较短时期摄入大量营养，若消化吸收功能强，会很快丰满起来。当然，若悟性、笔性皆差，即消化吸收功能有问题，结果将不是“碰撞、反弹”，而是四处碰壁，难以收拾。

　　观赏广君的作品集，确能看出其“不断地碰撞、反弹”的过程，他很早写过苏轼、颜真卿，后来虽然倾心于明清诸家，但不少行书作品中还有苏、颜之消息，露出写过龙门四品及大量北朝墓志，也染指过智永千文，当爱上了弘一法师及谢无量以后，其行楷书显然蕴藉了许多，再写魏碑便去了几分霸悍，添了几分温文，隶书致力于“杨淮表记”，但其虽未直言，也可明显地感到与清人、乃至今人隶书的碰撞，他还痴迷过刘墉、陶博吾，从其作品厚重之一面，可得印证。

　　广君的随笔中有这样一段话：“倪元璐是我始终崇拜的书家，其用笔古厚，秦篆汉分、六朝碑版无不熔铸笔端，风骨棱棱，情致高拔，所谓“新理异态纷呈”。他的书风具有开拓性……我虽爱慕徐文长、黄道周、王铎等等，然若将作品罗列比较，黄道周、王铎将就，而徐渭的脱凡见之元璐，不免气短，真若‘小巫无坐立处’矣”。余亦甚爱倪元璐，但不能完全苟同此论，而就广君的近期作品看，徐、黄、王三家之影响随处可见，并不少于元璐。这也应视作他的“碰撞”效应吧，既可看出其于徐、黄、王诸家付出之努力，也“反弹”出元璐之难以捉摸。

　　我更欣赏广君在一些碑帖上的题跋及风格类似的那部分作品，虽信手拈来，却笔墨精到，体势完备，颇有晋人风韵，更见自己性情，我想他必定在二王法帖中用过功夫，但在问及其学书过程时，他并未提及二王，若非遗漏，便是与古人暗合，更或是过于目便能留于心，应于手。真若此，广君之天赋出我想像矣。

　　广君作画，山水为主。最喜石涛、王蒙、黄公望诸家，与其书一样，不囿于一格，石涛“法自我立”、“笔墨当随时代”之见解，显见地影响着他的创作思想。多大块布黑，浓墨皴点，这使我想起陈平郁郁苍苍、浑朴幽深之画风，虽林峦茂密，而不失通灵，又使我想起黄宾虹“明一而现千万”之灼见;亦有大块留空者，更见其笔墨功夫及构图匠心。偶作兰梅自是清心爽目，意趣别有。

　　人们常以“写”来名状中国画之创作。这个“写”，在广君画中体现得很是到位，方圆中侧之用笔，枯湿浓淡之设墨得心应手，此显然得益于其书法之字内功夫，是直接可以感受到的。而我所更多注意的是他之“写意”，这里当然不是指与“工笔”相对应的“写意”。画之所写，是要表达画家之思想情怀及对造化之感受，一幅佳作常给观赏者以很多咀嚼回味，所谓“画中有诗”。这是另一内涵之“写意”，深一层之“写意”。

　　试读其小品“蟹石图”：一条怪石贯穿画面，旁有一蟹。笔墨确是不俗，但觉气韵生动而已。读其题记，愈显机趣。“歪诗不出门，留待后人评。稀里糊涂不知趣，大道无门。”是指螃蟹碰上了竖在眼前的怪石?还是作者自谑，更有石后所题：“天下第一绿毛蟹，飞来第一擎天石，招来第一扯皮意，落向第一无情人”。四个“第一”排比而出，一写蟹，一写石，一写意，一写人，虽是信手之打油，却更见真性情，俏皮之极，绝妙之极!再回过头来看画，不免忍俊不禁。真乃画题相辅相成，相得益彰，作品自然地升华了境界，加深了意趣。

　　此使我联想到当今一些专事国画者，因不擅书法，更少画外功夫，作画之后常为落款作难，遇到构图欠缺，无能以题记补救，勉强为之，则难免捉襟见肘，甚或不如没有。这些朋友，当从广君画中得到些启示，何况书法本来就是国画家之必修课。

　　广君的篆刻没有书画占用的功夫多，但直接受益于其书画之修养及聪慧之艺术感悟力，因之，同样有着可观之规模。

　　前些年，他曾致力于“古印精粹”一书的选编，搜集了大量的印谱，很下了一番研究功夫，对战国古玺、秦汉魏晋印章，乃至明清流派诸家，一一作了比较，对各时期、各家之字法、刀法、印式特点，可谓了然于胸，获益极大。

　　眼界既广，自然容于徘徊。他避开了多数中原印人取法秦汉之路，以魏晋印为本，流派印为用。此既可看出其可贵之独立思考，又显示出其篆刻审美倾向与书画之一致。显然，魏晋印相对于汉印的那种从容自然、放任纯真以及明清流派诸家如陈鸿寿之劲峭凌厉、赵之琛之含蓄温雅等，和其心灵发生了更强烈的碰撞，更惬意的共鸣。

　　观赏广君印作之感受与其书画一样，虽不拘一格，却在一个调子中;虽系广君所制，又不失淳厚的古玺印气息。所以如此，应归于其一贯之创作心态：把握住传统模式与自我语汇之契合点以后，无拘无束，无虑无忧，一任自己性情之抒发。

　　在我草草读完广君作品集的样张时，忽然莫名地生出一丝疑虑：他之作品，犹其近时那些颇为率意，不拘小节的行草书，能有多少人认可?特别是国展评委都喜欢吗?尚未得出答案，又突然觉得自己好笑!前些日子，还为黄庭坚的一段书跋感慨不已，怎么就忘了?

　　“老夫之书，本无法也，但观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥■”。观照广君，颇有几分鲁直味道，其创作中随处可见之“法为我用”与“老夫之书，本无法也”如出一辙，而其“不计较工拙与人之品藻讥■”也是人所共知的“广君性格”。此正是其作品处处见得真性情之关键所在，也正是做学问艺事之难能可贵处，我又何故忧天哉?

　　一九九七年十二月十三日于三合书屋