魏广君斋署抟庐，信阳潢川人。我至今没有见过他，却有幸读到了他的画及几段随笔。画是地道的水墨，偶尔用色，亦极冲淡。随笔也很朴素，但常常灵光一现，耐人寻味，与画的味道很是统一，蕴籍中有掩不住的风流。读画的过程似与其交谈了良久，不禁对抟庐精神有了不少的认识。

　　丘壑·笔墨·气韵·

　　具有活力的笔墨本身无形也有形，无形不在，处处见形而且鲜活生动。无笔墨或笔墨活性不足，无论形有多准也不具备中国画本体精神的“形”，更勿论“神”。--抟庐随笔

　　对于一幅画整体的美，特别是展卷之初给人的美感，不同的美学体系往往有不同的称呼，如“和谐”是美，“比例”是美，“韵律”是美，而中国自古称之为“气韵”，以它为首的“六法”也是中国画“万古不移”的评论标准。观抟庐画之初，首先映入眼帘，震动心扉的东西，是画面上一股氤氲的墨气，苍茫润泽，如飞如流，先将心胸涤荡了一遍。这之后，细细玩味，开始注意到饶具变化的笔墨：勾、擦、点、染、中锋，侧锋、偏锋、逆锋;浓墨、淡墨、焦墨、积墨、泼墨，时而刚健，时而秀逸、时而华滋，时而空灵……，让人相信，笔墨，正是隐藏在气韵背后的主导者了。《林泉高致》论山水画，求可行、可望、可游、可居，亦即画须造境，才能令观者放情画意得到启迪。抟庐画中的丘壑由笔墨而成，却不掩笔墨之色，观者通过了被气韵的洗涤--对笔墨的玩味后，方见丘壑隐现在画面上，引领人进入更进一步的品味。

　　从抟庐九十年代末的作品中，如《广君高情》、《中原闲居图》等，还因隐约可见笔墨与造型之间的争斗，笔墨要凝炼随神而不为物形所拘，但时画中的山、树、云、屋还有待实笔结体，这对矛盾对于每一位水墨画家来说，都是注定的一劫，过不去，可能会陷入瓶颈，坠入苦恼，过得去便是另一番天地了。

　　观抟庐的书画论语，可以看出他对笔墨的长久的探索。对于画史上水墨大家的笔墨，抟庐不乏探讨，他称：髡残的笔墨“厚朴平和”，而弘仁的笔墨则“冷凛逼人”;青藤“有字林侠客之称，其发笔不留余地，奔泻无羁，然略失丰富”，而白阳则笔墨精熟，笔致纷披丰富，超逸绝伦”;龚贤的笔墨“层层繁复而笔致分明，苍莽中见浑厚，类格律诗”而黄宾虹的笔墨“水墨酣畅，线、皴、苔和水大胆的交融，像朦胧诗”。通过不断的领悟，抟庐笔墨渐入佳境，2002年所作的《抟庐精神册》十六幅，笔似拙而气韵尤生动，山水、林木、丘壑之形已在其中了。“以气韵求其画，则形似在其间矣”，抟庐已深悟此理。

　　对于“气韵生动”这一标准，历代画家在梦中都想得其奥意，可北宋郭若虚和明末董其昌都说“气韵生知”而不可学，可真叫人顿生烦恼。但是最后香光还是忍不住透露了玄机，即：读万卷书，行万里路，气韵可从此中得出。抟庐的艺术生涯由篆刻而书法，由书法而绘画，所走的可谓一条典型的文人艺术道路。而其一生运命坎坷，由80年代的中级电工而西泠印社篆刻作品的参展者而“中原五人”而职业画家，这非同一般的艺术道路上勤苦可想而知，他的读书和行路也一步一个脚印的奠定了他水墨画背后的气韵。无人扶持不投名家，全靠自己打杀出来的异军是值得赞畏的。

　　率真·生命·禅意

　　一花一鱼亦风流!亦寂寞矣。--抟庐题荷鱼图

　　读画的同时，看到论画语中间夹杂着的几张抟庐不同时期的照片，却也浓缩了他39年的人生光景。画家的长相还算天庭饱满，一望便知是个忠厚的中原人，唯其目光却不同凡响，“爛爛如岩下电”，即使在人群中也仿佛旁若无人，极具焦点感。那韵味真像他笔下的照影荷花、孤枝寒梅，一边是清高孤独，一边是热情洋溢，使人再不怀疑“画如其人”之语了。

　　据其好友说他是个“成功的父亲，负责的丈夫，自己却终是长不大的孩子”，谓其成熟是因他数十年安居斗室，笔耕墨耘，书画作品盈箱满箧，对当今书画的发展形势更是洞若观火;谓其率真可见他憨直乐观，根治传统时将八大、石涛拿来品头论足一番，得意忘形处又可以大喊“谱从今日始”。

　　抟庐注重艺术中的生命精神，他有着深刻的对山水生命追求的经验，他在一篇随笔中说：“我也到过很多有山有水的地方，当其时，每每感觉到山水与我互相的流盼。然而每当我动笔写生，我眼中本是很有活力的山水，都变成了‘结构’性的形与态。……我想努力追求山与水那种本乎自然的生存状态，使自己的笔墨具足活性，让山与水的气与血在自己的身体内能奔突起来”。古往今来，有多少“丹青初炳而后渝”，皆因艺术品没有抓住生命之根。抟庐试图将自身对生命的理解与领悟永留于画中。

　　在寻找作品所传流的根源--生命之际，禅意，成了水墨画家们不约而同追求的目标。南宋以来，禅画大兴，后远布日本，影响非凡。禅意的山水画既是佛家的菩提果，又是道家的宁馨儿。平常了悟，使得抟庐的画首先远离了造作，花自寂寞、云自舒卷，深山藏寺，野径无人。抟庐作画亦历经了看山是山--看山不是山--看山还是山的境界，从心被山水霸占--山水被心霸占--以禅悟过滤了繁杂，只剩下真山水，此时的山水是画家胸中的丘壑，所以能感人至深。禅宗也同样的有着自我否定的精神，呵祖骂佛，即心即佛，才达到了禅悟。得道高僧说人生大可：“吃粥吃饭过，听风听雨眠”，此处也正是禅意之最鲜活、最见得生命处。见抟庐改偈语曰：“菩提无树亦有树，明镜非台亦有台。来时无物去时有，今世何人不染埃”。

　　传统·时代·逍遥

　　我想中国画的当代语境，应该一直是紧贴着传统，紧贴着当代人文精神，而不断地置换出新的艺术语境。--抟庐随笔

　　传统与时代，是上个世纪画坛上讨论的最热烈的话题，保守派谨遵古训，继续与宋元人血战;革新派主张西化，试图另辟国画蹊径。辩论归辩论，二十世纪的国画大师却没有一位是抛开传统、全盘西化的。所谓的革新也是将新方法注入传统之中，给传统增加新的活力，传统国画中的传神论、意境论、修养论等精华继续在二十世纪大师的作品中处处闪光。

　　对于纷杂的革新流派，抟庐一向有自己的见解，从不去赶时髦：“东西方文化和艺术观念的差异是无法逾越的，我们不能以为有满腔的热情，有一些造型和构成的能力，就玩得好假借性质的‘东方观念艺术’。中国书画本身是很主观的个体观念性很强的艺术，尤其玩不起‘糊涂’概念”。

　　抟庐作品中从不隐讳其对传统的借鉴，“香光图示，八大意味，宾虹笔墨，借用一下，写抟庐精神”。抟庐也常常因自己的水墨语言有所创新而欣悦：“宾翁以水墨丰神，君以水墨叙理”。“元晖香光含识异质，信为绝响。黄质公以笔造墨化，物我两忘。君虽欲仰仗，然恍恍惚惚写就的还是自家精神”。

　　观抟庐早期绘画，还稍有借笔的痕迹，徘徊于他所钟情的几位大师笔墨间，流连忘返。但数年后，再观抟庐的画，自家面貌已占上风，《抟庐精神册》、《趣冷人间册》便是融会了自己对气韵、笔墨的探索，对生命、禅意的体会，根植于传统，却完全打出自己面貌的作品。几幅花鸟画如《花气薰人》、《玄泽滂流》、《余游八荒》等也显示出了熟谙水墨语言之后游刃有余的气度。“笔墨当随时代”，理解这句话的人莫过于石涛，而这句话也仿佛是他为成熟于二十世纪的画家们的前途所作的谶语。实则，改革并不只是二十世纪的事情，早在1500多年以前，刘勰就曾经在《文心雕龙·时序》章中就表明了这层意思。只是一代代的画家们每逢要革新的时候总是要打着“复古”的旗帜，大煞革新的风景。也使得历代画家留在我们心中的形象只是唯唯诺诺的书呆子，实则他们之中并不乏革新派。 “所需者魂，可贵者胆”抟庐这句话正可作为对待传统及时代的注脚。传统是一渠源头活水，画家应该用自己的魂与胆浇灌出时代之花。没有传统的画家是悲惨的，其画也浅薄;囿于传统的画家是无能的，其画近学舌;根植于传统的画家是幸福而痛苦的，从大家中打杀出来，何其难也，站在巨人的肩上，又何其逍遥也。

2003年12月于北京