中国书法历史三千多年，其间高峰迭起，然而到了本世纪四十年代以后，由于战争频仍，西学东渐的影响，书法就像一位跛脚的历史老人，被社会所遗弃了，只有个别热衷“国粹”者孜孜不倦地苦苦追求，才使之不绝如缕地维系下来，其时间跨度为两代人，两代人的断层是足以使任何传统断裂的，所以对大多数人来说，当七十年代末、八十年代初书法开始复兴时，大家都是站在冰点上的。比起大多数学习书法的朋友来说，魏广君是幸运的，十年的“书法热”是他成长的关键时期。

　　魏广君，三十三岁，可是他的书法篆刻创作已具相当规模，他的山水画也亦可观，他的成长是与新时期书法的兴起与发展同步的。魏广君取得的成绩是非凡的，在短短十几年中，他从起步到发表文章，编辑出版图书，作品参加国家级大型书法篆刻展览、获奖，其成绩是与他同时代的人很难企及的。他这几年里用功最勤的是书法，广临汉碑，魏碑及明清近代诸家。

　　中原厚土，承载着中华民族五千年的历史文明，汉碑、魏碑占全国半数以上。中原书法，碑学居先。魏广君在学了一段颜体之后便转向了魏碑。他十年前所临的《山徽墓志》可以充分说明他对魏碑的理解和把握的深度。此墓志书刻技艺娴熟而多变，熟中透生，书风稚秀，艺术水平颇高，他以个人笔意，在总体上把握北魏碑刻的时代气息和稚秀书风，更多地表达出其朴拙和率意变化，笔墨圆润而具刀意，单字奇而不野，内藏深秀，外耀锋芒，行笔自然，疏疏密密，斜斜正正，若行于深山峻岭，一随其势，笔墨之中含蕴着《汝南王铭》、《广武将军碑》的韵味。这与当时许多急于创造个人风格，纷纷以《汝南王铭》、《广武将军碑》、《慈香、慧政造像》为法式，以生拙荒率的外在形式为时尚，不深察其中的理法和外拙慧中的内蕴，使作品常显露出内生野而外浮浅，高人逸士的“山林气”没有表现出来，却满纸的顽悍村夫之气。魏广君认为这种情况的出现，皆因对前人、古人过分迷信所致，对传统不善于去伪存真，取其精华，他说：“康有为曾说凡是魏碑，随意选取一种都可成为学习的楷范。学习魏碑是否可以这般随随便便，不加选择呢?显然不是。我认为应该因其笔致情趣循序渐进地学习。首先是雄强方劲一格，以《始平公造像记》、《杨大眼造像记》及《张猛龙碑》为代表，用笔方峻，灵动，有此基础，可转学较文致的碑志，如《郑文公碑》、《张黑女墓志》、《崔敬邕墓志》等。近年来，《汝南王铭》、《广武将军碑》、《慈香、慧政造像》等碑志风行于书坛。这些碑志笔势具行、草、隶诸体之法，字形不拘常格，各呈姿态，流露出一种怪拙的个性美。同时是用笔结字不成熟的表现。令人遗憾的是今天许多效法此类碑志所成的作品常有不伦不类之嫌。这主要是对前两类碑志用力浮浅及把握不住魏碑的笔法和字势的变化，也缺乏辨识范本优劣的能力。现在有许多人用“返朴归真”、“真率”等高论来搪塞辩解，实际上是愚弄了自己。”针砭时敝，这话说得中肯，一针见血。

　　纵观魏广君的成功之路，可借鉴者：

　　一、阅历宜广，积学宜厚。自宋代以后，写字从颜、柳、欧、赵入手已成金科玉律，魏广君于颜真卿书的《多宝塔碑》、《颜勤礼碑》、《大字麻姑仙坛记》、《自书告身帖》都下了很大的功夫去临写和研究，从作品集的书法作品中可以看出，颜体书法风格就像影子一样在他的作品中时隐时现，颜体书法艺术语汇成为魏广君书法风格形成的重要基础。

　　在唐楷稳实后，他不失时机地上溯魏碑、汉碑，下俯宋、明、清近及当代，可谓广揽博采，探源察流。自汉以来，上下两千年的书法史，几个重要时期的代表性碑帖，代表性书家他都有选择地临习吸纳，其时代跨度之大，以历史各时期书法风格、时代气息的融汇，比起那些只专注一家或一个时期的书家来说，广君所学其历史厚度可谓之渊深。现时，一些书家专注一家一体，或米芾，或王铎，几欲乱真，在一些大型展览中屡屡展出、获奖，然而离开此一家则不知如何下笔，有的甚至连用毛笔写信都感困难，细审其作品，艺术语汇之贫乏，内蕴之浅薄，只传他人之面孔而无自己之精神是显而易见的。一个书家，欲想在创作上达到高层次，必须涉猎百家，才不致于器量狭窄;必须纵游百代，才能够内蕴深厚，这就是魏广君给我们的启示。

　　二、善学。敢于用一分二的观点对待古人和自己，取其精华去其糟粕，直入堂奥。善学，一个是知道学什么，一个是知道怎么学。这个问题看起来简单，而在实际过程中并不简单，就以学习的目的性而言，它包括首先要能够正确地认识自己，同时对中国书法史、对中国书法发展规律要有一个深刻的认识，这样才能找准自己的位置，设计自己的形象，使自己的选择符合时代审美要求，既“古不乖时”，又“今不同敝”。在自身发展的不同阶段知道应当学什么，补什么，扬弃什么。对这个过程，魏广君时时作哲理性的思考，他曾在十年前的笔记中写道：“学书不泥古，师古宜察今，蒙童心而发，抒己之情，复亟论己书，岂法度所能囿，前途茫茫乎。”他为自己设计了这样一种书法形象：气度大而不犷悍，内蕴深而外耀神采，合理法而不拘末节，稚拙老辣而又灵秀洒脱，合庙堂气与书卷气于一身，既静穆高古，又气势逸荡的境界，并悟出：“静乃动之备，静极实动酣”，在“静”字上着眼，在“动”字上着手的方略。故而广君在书法创作发展中始终能抓住主线，在不同的阶段目的明确，方法正确。

　　中国书法史是一个极为复杂的发展过程，其发展规律却又十分明确。一个是民间书刻手创造的绚丽世界，一个是高层文人创造的精美经典，二者相互生发，推动着书体、风格的发展变化与创作的繁荣。民间书刻手创造的书迹虽然有些还保留着自然形态，有些粗糙，但其生动性、丰富性、原创性却使那些高层次文人们相形见绌，它是书法艺术创作取之不尽的源泉，是书法艺术最终的源。我们还须下大力气学习经典，学习王羲之、颜真卿和各个时期杰出书家创作的精品，并以此作为借鉴，没有这个借鉴，对历史上遗留的书迹就很难区分其文与野、雅与俗、高与低，去其糟粕，取其精华。魏广君在研究颜真卿的基础上，适时地转入魏碑和汉碑，并且有重点地分阶段地向古代名家和近代大师学习，又向汉魏碑志、造像题记和魏晋残纸，敦煌遗墨等无名氏书手学习，使其艺术语汇不断丰富，又始终不偏离大方向，信古而又不迷信古，既向大师学习又能一分为二地对待，这中间的尺度是很不容易把握的。下面我们从魏广君的几则笔记中可以窥其一二。《唐虞世南临兰亭》：“此本精神不聚的原因是字势的承接关系与行间呼应不如意，给人不聚气、松散的感觉，然其线条温醇儒雅是其它本子所不及的，这或许为其兰亭第一柱的原因，其二是因董香光考订之故耳。”

　　他在《酒后论兰亭》中说：“兰亭序为历代学书者之宝典的原因，我想有以下心理因素：其一，因唐盛世倡导，故历代上至君王，下迄山林，无不企望于其中得到盛世之慰籍，有一种宗教性质的灵感照应。其二，此帖在用笔法度上可谓完备，故学者宜以之规模，上行下效，民风靡然，使之融于历代自学写字到讲究书法的千余年过程中。这是个已经定位的可谓永恒的过程，她就像一杯温水一样……对兰亭已有许多德高望重的先贤予以评论，现当代仍有其绪。其实大家都知道“褚本兰亭”并不是王书圣亲自写的。达观之士且须深谙书史源流，极明写字技法，并有丰富实际创作经验者方可与论。讲书体承继首在技法递变，不谙技法，何以立论?兰亭对学书法者是有借鉴和学习功用的，也是有文史价值的，但若从技法上考证，说它出自晋时，确乎太离谱了。这些，可以与我收藏的大量各类书法资料影印本相互参证。”

　　从以上两则论唐虞世南、褚遂良二家临兰亭的笔记中，可以看出魏广君从技法的角度论证临本的优劣和时代特征，是以自己扎实的创作实践作为依托的，因而比一般的泛泛而谈深入得多。魏广君对充斥报刊上不关痛痒的书法理论文章深恶痛绝，并提出对那些并不真懂书法，没有创作实践经验的所谓“书法理论家”的甄别办法：

　　没有书法创作经验的理论家的文章不必去看。最好的办法是编辑同志看到其文稿后，检阅一下他的写字水准，再决定发表其文章与否，免得市场上乱扯淡的文章泛滥。理论家永远说不清实际创作时对笔触的细微感觉，笔锋在法度运行中极微妙的变换及 心底随之的愉悦感或失落感。”

　　魏广君的大量研读临习古代书画大师们的作品，每至会心处，随手作记，下录几则，以见其用功之深。

　　“徐渭才情高卓，其书画超拔处在用水之妙，以水陡涨墨韵，超乎前人。其行楷也充分发挥墨晕所形成的韵致，乃同其画，用笔纵横不拘，起止往复而细节不失。我总觉得他有一点说不出的玩劣的根性，是位善知识而毫气勃然的人物。”

　　“文征明书画功力极其深湛，见其八十余岁所书小楷《醉翁亭记》，点画精到硬朗，间架极为开阔，有六朝碑志及隋人风骨，兼及褚遂良《伊阙佛龛记》的情韵。余常学之。其行书清健精绝，予人以天真奇致的神采。其画亦然。其短处在大字行草少润泽，多不得意;其画大篇谋划稍失琐碎，有点能小不能大的感觉。”

　　“董其昌大字气格很好，小字气韵秀逸，潇洒生动，帖学法度详备，不似常人所讲之靡弱。凡所讲者，大多为不善学之者。其昌之字画，初学入手绝对不行，宜将其字画册置于案头，或张之四壁，养眼养心，在具备一定学养阅历，技法稳实后，方可参之。其昌书画谋篇布局，无论大小皆平淡自然，无纵横之气，形成静谧清雅的格局，这是与他日常生活的环境分不开的。他无论为显宦或赋闲林下，参禅论道，无不适意，是一位充分展示文人士大夫情怀与理想的人物。由此想到张大千的一生，也很适意，故其书无拘束，前时看到刘海粟老人所藏的董其昌山水册页，很精彩，是册用笔轻松洒脱，水墨不事铺张，简洁平淡中显淋漓雅致，稍施符号化的重墨点景，立体感强，画幅虽小而画面很丰富开阔。”

　　“清季书家多是大手笔，若岭南梁佩兰笔墨出入徐渭、王觉斯，神情酣畅;吴历出入苏东坡，然用笔稍有滞笨处;曾国藩着力欧、柳、刚健势足，少舒适闲逸，有紧张感，可谓地位使然，广东陈沣行楷字势端持中寓清旷意味，民国李叔同小行书类之。袁昶结字有砖铭之趣，用笔烂漫，很有现代感。俞曲园手札可看，余皆不足观，杨岘行书有奇格，隶书所不及。赵之谦手札我初看极喜爱，然观清季早于赵氏的许多文士的手札与之极相像，难分甲乙，可见其功在“馆阁体”，学者当详参之。”

　　民国书坛，承晚清遗绪，可谓名家、大家如椽若林，若于右任、吴湖帆、徐生翁、李叔同、余绍宋、刘孟伉、谢无量、马一浮、叶恭绰、沈尹默等，学者可根据自己的意趣选择之。我想，有条件的话，不妨逮住谁学谁，有何可顾虑的?当今书画资料极其丰富，学习者不可拘于成法，至于风格，年青时不必过虑，作品面目繁多不是坏事，面目虽多，气格是自己的，谁也代替不了。现在许多中青年作者在创作中都讲“迷惑”，实在是自己不敢在面目定势的基础上放下架子去寻求，“阔气”点，就不迷惑了。”

　　以上摘录，不仅它是魏广君最有说服力的第一手的思想资料，而且，它闪烁着哲人的思辨和艺术家的激情，其本身也是一篇篇精采的好文章，这里披露的仅是其中一二，与读者共赏。

　　三、解决好专与博的问题，使之互为表里，相得益彰。专与博的问题，无论对学艺不久的青年人或是对已有成就者，都是一个时常面临的、实实在在的问题。在学艺之初，强调学宗一家，立定脚跟。在入门之后，须广采百家，能入能出。这个由专到博的过程乃是一个技法的学习过程，尚不能自立成家。由博向专，经过第一个过程后选择突破点，方能深入堂奥，渐成风格;然后再广收博取，以营养丰富之，遂成一家。如果再经过这么几个由低到高的螺旋上升的过程，其艺术境界将最终攀升到出境入化。在博的方面，他唐楷、魏碑的功夫是相当厚实的。在隶书方面，他以汉《杨淮表记》碑为主调，以《张迁碑》为体用，汉人气息醇厚;草书直入祝直山，徐渭，点画狼籍，行书合倪元璐、刘墉，上溯米芾，又时出晋写经意趣，一家一面，不拘成法，可以说汉以后书法史上的典范书迹都在他的涉猎圈内。在第二个过程中，其风格已具。魏广君对专与博的认识，对自身的认识是清醒，他所说的“取各家同时临的好处是广收博取，不受拘束，不利处是字法不能稳固”，清楚地认识到博以后的专的重要性，在博的基础上提纯升华，形成定势，形成自家鲜明形象的终极性。在本民族的造型艺术中，书、画、印三者既各自独立，又密不可分。艺术家又把诗、书、画、印称为四位一体，可见四者密切的相辅相成的关系。过去书、画是文人的雅事、余事，故书画以涵蕴书卷气为高。明代以后，文人开始制印，流风所及，书画家大多兼善篆刻，黄小松、邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕皆一代制印名家。以书养画，以画陶情，书画印三者共树而分条。近世西学入主，制印沦为匠人，书法自生自灭，绘画纳入西方教学，石膏像素描成为主要课目，画中国画者已将题款视为难事。然而广君没有走这条路，在学书法的同时，首先提高的是文学水平，自学汉语言文学专业，从他的笔记中可以看出其行文渊雅而又不乏幽默的文学素养。他学印较早，出手亦高，直入战国玺印和汉印，不落近人藩篱，兼工带写，化古为新，时出新意，中原书画家用印，多有出其手者。他学画稍晚，因有扎实的书法功底，用笔松快深稳，气格不俗，颇为可观。广君之画，画从书出;广君之书，书融画意，内含文人的博雅和印人的意匠，一派灵秀的书卷气透出纸面，用笔浑厚、轻松，风格朴茂雄健，气息渊雅感人。若以艺事的专与博而论，广君专在书法，博通画印，此一时静心于书学，彼一时安心于绘画，挤时读书，饭余制印，义理相通，共生共养，若专于一事，何能相互滋养共进而成大器?此所以广君能通而特出也。

　　魏广君的艺术总的取向，无论是魏碑体、隶书或行草，都是在尽力追求一种古质率意的真趣和苍茫雄浑的历史厚重感，反映出对自然美的追求。魏碑、汉晋简牍、敦煌写经等多为民间书刻手的遗迹，其书风中透出的时代气息，是后来文人士大夫书家所不及的，虽然它们有的在粗疏中来加杂着生犷，率意漫漶中带着荒蛮，但却一点也遮挡不住其憨态可掬的生动魅力和齐于天地造化的生命律动，给人们心灵以上震颤。这种书法“矿石原料”需要书法家用智慧去冶炼、吸纳，才能够焕发出耀眼的光芒。魏广君具有这种淘金的本领，淘去粗野，留下稚秀，故他的作品透出的是被雅化了的自然，有天然之真率，又是文人化了的书法，书卷气充盈其中。这主要是来自他勤于读书，除文、史文化素养根基深厚之外，还取之于“宋、明、清及民国诸家中有庙堂意、有情致的学者字”。他尤喜倪元璐、王铎、刘墉、康有为、于右任、李叔同、胡小石、谢无量、陶博吾诸家，他们书法的影子在书画集中可以品味出来。由此可以看出他对书法意蕴的理解，所追求的书法品格。故而广君的书法确为少年老成，有历史的厚重感而无风流少年的轻媚张扬，有文人气息却无六朝人服叶药步、无病呻吟的酸气。

　　《率真堂书画艺术》是收入他近十年创作的作品选集。现述几件作品的印象。

　　“昔作”行书红纸镜片是典型的小中见大之品。书法作品欲小中见大，首先要字势不小气，须在魏碑、汉碑和颜体中觅得，这正是魏广君的书法源头，故而他的字小而势大，加之笔意丰富，味道足，不单薄，自然就没有小家子气了。是帧魏碑的笔意，草书的用笔，笔锋挺健，入之以狠重，出之以轻松，似若信笔。字势圆浑，内中倔强，并融有章草笔意，以红色洒金纸为底，艳而脱俗，又增添了几分富贵堂堂的气概。当称之谓合作。

　　红纸“芭蕉”这幅字，曾听魏广君说是看弘一法师的作品后，受启发完成。什么启发，他没有说，他喜爱弘一法师的书法，因而弘一法师的影响，在他身上是存在的。但这幅字从形质上看，并没有直接取法弘一法师，弘一法师对他这幅字创作的影响是精神上的，是无形的，很微妙的。弘一法师的作品清澈若秋水，一尘不染，任何心境的人读了以后，心也会静下来，空灵起来，所以说在读弘一法师作品后，是会出现欧阳询所说的“澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸”那种情况的。当身闲手敏，心静神逸、技痒思书之时，又纸墨精佳，五合交臻，自然会神融笔畅，情采出于意外，创作中那种挥洒自如的痛快和微妙感应是难以诉说的。这幅字用笔很松，点画肥厚灵活，线条硬实，势无常势，又不期然而然，撇捺逸出，有黄庭坚草法痕迹，又有刘墉、何绍基的影子，是他行书中十分精采的作品。

　　“临王铎”条幅，这幅作品虽名之为临，实则是借他人酒杯浇自家心中的块垒，“借题发挥”而已。写字如同写诗，王铎书如李白诗，奔放豪健，而广君此幅则如黄庭坚诗，喜用拗句，崛奇古拙。然而用拙用的巧，拙处愈见其拙，巧处愈见其巧。此幅作品笔墨挺健处不减王铎，拙厚处类似倪元璐。倪元璐用笔取势的核心与颜真卿相似，有一种倔强味，线条有一种内在的张力，广君把这些都化合过来，用笔拙而健，按得下，提得起，力量节节抽拔，墨气淋漓。取法于碑于帖?神行而已。

　　“处世和平”横披，在行书中熔铸篆籀与汉分而无迹，是大匠追求的目标，而真正能达到此种境界的作品并不多，因而我钦佩二年前下世的陶博吾先生，今天看到魏广君的“处世和平”横披使我不由得想到了陶老。魏广君也很喜爱陶老的字，受陶老书风的影响是很明显的。作品很大气，又文气，在大气中又涵有诙谐和幽默，字的用笔很厚重，有动势、又灵巧、又厚重，寓庄于谐，这种境界很不容易达到。

　　《贺之章咏柳诗》条幅，这幅作品颇得倪元璐行草神理，对其书意把握很到位，用笔若不经意，轻轻松松，如淙淙流水，一点也没有勉强的感觉，线条起伏大，但很流畅，因其挥运娴熟，无意于佳，故韵致常在笔墨之外。

　　《新罗山人》斗方，可谓之点画狼籍，满目皆是，有祝允明，徐文长遗意，虽然看上去很满，却一点也不拥挤，主要靠线条的轻松和点的巧妙处置，点线呼应，若即若离来协调，这是常人不常用的章法，靠书写时的感觉和经验来把握，写好颇为不易。

　　李白诗《青山横北廓》是我很喜爱的一幅，此作雄健郁勃，意态散漫不整而又桀傲不驯，用笔肆而有节，化沈曾植遗意于广君瓮中，颇显大家手笔。

　　《魏碑斗方》这幅作品把六朝中原古法与晋人的气格融汇得不露形迹，于此中可见广君对魏晋时期书法研讨之深，字势超拔散逸，单个字内收，力量从四周向中心聚集，因而无论字距行距如何宽，气都不会散，点画自由自在，似写行书，若不经意，同时在用拙中夹杂着几分俏皮，时出意外。结构稳定，又很飘逸，还有丰富的隶书意味，殊为难得。

　　《铁山摩崖体对联》以篆书笔意书之，深得“气韵生动”之旨，不是单纯的学碑学帖或摩崖石刻文字，而具天地造化之神理，把自然造化之机趣体现出来，就作品本身而言，并不是为了表现什么，或突出什么，结构天成，自自在在，行当行所行，止当止所止，气势宏大，又不事张扬，线条如屈铁，内力紧聚，姿态自如，形迹已渐入化境矣。书法就应当这样写，吾自叹不如也。

　　《荷叶》对联大开大合，得汉《杨淮表记》摩崖刻石意法，其势形同傍若无人，出人意外，又在意料之中，每个字都有奇趣，如“渔”字四点很诙谐，“叶”字四横，几乎平衡重复，舍去主笔，又有变化，空间分割得很舒服，敢于违背常法，不奇之奇，“钓”字更奇，点画的方圆组合得适宜，空白的呼应适宜，看似散而又不散，看似不谐调又很谐调，统篇气象开阔，诚为经意之作。

　　“大将”隶书，此幅用清人的笔意，讲究平铺直入，万毫齐力，笔力厚重，但打破了汉隶的字法，有魏晋意趣，近于《秦符坚三年产碑》，在笔法上掺入楷行用笔，大小参差，歪歪扭扭，有的字如“张”、“飞”等字很奇，“贼”字能散得开，点画配合得舒适，很见功力。“抗力霜雪”对联写得力度很强，很气派，正所谓“真力弥满”也。

　　行书“六条屏”是一九九三年的作品，用笔劲健，爽快，义态俊秀，可以想见创作时平心静气的神情，似受蔡京、林逋、曾国藩的影响，不温不火，又很灵动，气息把握得甚好。

　　“雪飞”草书的运笔很活，字字独立，但在行中并不孤零，又打破了单字排列的感觉，完全靠笔势的上下衔接来贯气，而不是用压缩上下字的字距取胜，因而字势舒张。结字取法祝允明，用笔吸收黄庭坚，特别是折中有转，转中有折用得很得体，线条把握得很到位，具有独立的审美价值。

　　《袁中郎兰亭记》，此作很注意每个字的独立造型，姿态很好，吸收古人的东西很丰富，有田园牧歌式的情调。但是太经意了;太经意不如不经意，太经意了往往小家子气，成了“病梅”了。因而，我认为此作算不上上乘之作。

　　从魏广君取法的途径来看，他一手伸向民间，一手伸向经典，从其取法的时代来看，一是汉魏六朝，一是明清民国，从其书法作品的整体风貌来看，以民间书法为骨体，以经典为血肉，以六朝为骨体，以明清为血肉。六朝碑版多为民间书刻手所作，临事而为，随手而出，无着意雕饰之弊，自由、自如、自在，然而姿态万千，奇境迭出，可谓书法中之天籁之音。此乃广君书法审美的终极取向。虽然他也拿出大量的精力去研究学者们有情致的作品，时有精致的作品出品，但是骨子里的“率真”是掩饰不住的。广君的作品在我的印象里，感觉其质朴有余，而雅正不足，打个不确切的比方，她犹如诗中的楚辞，而非唐诗、雅颂，犹如文中之老、庄，而非孔、孟，故广君所取法者，乃形而上者也。孙过庭在《书谱》中说：“至如初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝;既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”学书者人人都要走这“三步曲”，随着时间的推移，学养积淀的深化，其书艺绍于古人，是可翘首以待的。

　　一九九七年十二月六日于河南美术出版社