我认识魏广君的时间不长，当时他在《中国书画》杂志社任职，由于一次投稿便结识了他。其实，我们俩的相识还颇为有趣。幸亏有他的慧眼，我的那篇稿件被他从废纸篓里捡了回来，特意建议管事的给予刊用，于是我们便结下机缘。一来二去，随着交往的深入，我对魏广君的了解也逐渐增多。他个性不事张扬，但往往在不经意中展露出惊人的才华;他十分健谈，与他畅谈可以任意“胡扯”，海阔天空，痛快酣畅;他为人极为诚恳坦真，直来直去，有着中原人的那份豪气。其斋署“率真堂”，名如其人，实不虚也!的确是他心境的表现。再看他的绘画，也是性情中人，率意天真，画如其人，不为过矣!

　　以书印入画，强调画面点线的书写性，追求篆刻所独有的细微变化，可以说是魏广君山水画的首要特征。笔墨的苍茫质朴、线条的凝练古拙，那蕴涵在绘画内部的书法味与金石气大大拓展了语言的可读性。魏广君以这种率意的“书写”形式一任情感的宣泄和释放，“非山非水，是山是水，以心测度，其实颟顸”，完全进入一种无我状态。他极力通过对心中自然的描绘表达自己的审美追求，向观众展示了中国传统美学的特殊魅力。

　　应该说，魏广君的山水画是建立于他的书法和篆刻的基础之上的。他书法、篆刻成名既早，青年时代即以鲜明的个性风格在河南乃至全国都享有声誉。其书法立意高古脱俗，用笔浑厚端庄，气息朴茂雄健，并以视觉性极强、充满现代感的整体气象出之;无论是魏碑、隶书或是行草，都是在尽力追求一种古质率意的真趣和苍茫雄浑的历史厚重感。其篆刻婉通畅达、旖旎多姿，取法汉印平直方正之基调，掺合三代铜器铭文之神韵，追求自然散淡之韵味，刀法轻灵圆活，印面清健雅致，整体上不失汉印的质简平正，局部细节赋以巧饰，以质为体，以妍为用，质妍参半，古今变融，皆在其铁笔的掣运之间。魏广君书法、篆刻风格的高度统一，成为其山水画创作的主要源泉，并奠定了其绘画风格的主要基调。

　　魏广君在书印之余，把注意力又转向绘画。他的画并无师承，完全是自学。1997年，魏广君出版了《率真堂书画篆刻艺术》一书，收入了四、五十幅画，多为山水。从这些作品来看，当时的他处于探索的阶段，虽然笔墨颇得其书法之助，但还谈不上自家面貌。后来，他研习古人经典，广收博取，绘事精进，游离于古典和现代之间，以墨、线搭配的和谐节奏经营着自己的水墨天地。

　　更难能可贵的是，“在人们纷纷陶然于肌理制作、沉醉于特殊效果而附庸时尚的时候，当人们只是简单地从民间美术中去寻找新奇、从西方现代绘画中去刻求图式的时候，当人们以种种急功近利的方式去追求所谓风格的时候”，魏广君始终把握住了从传统笔墨中求发展的创作方向。魏广君把探索传统笔墨堂奥的契入点和突破口投注于黄宾虹身上，而上溯清初髡残、石涛、八大、担当，乃至明末董其昌，“有笔无墨少风情，有墨无笔俗了人。笔墨精良形意在，攒足精神作文人”，他从明清时期的野逸画派中汲取营养，大力彰显笔墨精神。

　　从一定意义上说，魏广君对古人野逸派绘画的学习是一种文本解读。事实上，他曾对野逸派之作品下过很多校勘考证与比较研究的功夫，他不局限于他们的既成文本，不亦步亦趋，而是将古代文本置于中国绘画史的发展链环中，努力在文本符号中寻求隐蔽的传统文脉，研读其作品语言与文本形式形成的历史成因，并发掘其蕴涵的文化精神以及这种精神的当下价值和当代意义。“香光图式，八大意味，宾虹笔墨，借用一下，写抟庐(抟庐为魏广君的斋号)精神”，“元晖香光含识异质，信为绝响。黄质公以笔造化，物我两忘。君虽仰仗，然恍恍惚惚写就的还是自家精神”，这无疑体现了魏广君的艺术观念。

　　应该说，魏广君学习古人，而不拘泥于古人，又不失自我。于是，从其山水画中，我们便看到了魏广君这种研读的成果。他充分发挥自己的专长，将其书法中跌宕的节奏和苍茫的气息充分融合于自己的画作之中。于是，我们顺其自然地看到，魏广君山水画那最具魅力与新意的东西，既那份任心灵与性情自然流露、以书法骨力与金石韵味传递出来的写意精神。

　　魏广君对于山水画的创作有着自己的切身体会，他一直把写意精神视为个人绘画创作的核心。“以笔墨之迹，发性灵之情”，而在实际的操作中，魏广君将“写意精神”的焦点首先投注于对传统山水笔墨程式的重组与改造上。——这个改造是指建立在他业已具备的书法骨力与金石笔意上的改造，重组则是按照强化深层意境与纯化表现语言的现代价值和当下意义上的重组。——为此，魏广君“不再满足于以单纯笔墨来再现某种丘壑山水的状物功能，而力求发现并强化运笔过程及水墨变幻中出现的种种节奏与律动，变传统的惨淡经营为势随意运的笔笔生发”。因此，魏广君往往不拘绳墨，意之所至，信笔出之，不拘师法，无法无天，其笔下丘壑多是他胸中的丘壑而非某种具体山势与云水的状物写真。

　　欣赏魏广君的山水，我们会不自觉地随着其笔墨的律动而进入到他独特的境界之中。或湖山烟雨，或山峦风云，或秋江帆影，或水天一色，有时一片氤氲，有时一片清气，有时杳杳漠漠，似无名状，有的磊磊落落，风采飘然;一切的一切似乎都在大气流衍中生成并显露出勃勃生机。

　　从作品来看，魏广君擅长用水和淡墨皴染，而有时又能渍水、渍墨、凝水、宿墨、积墨、铺水互用，技法丰富，画面清新而不失混沌，润泽而不失厚重之境界。其实，以湿笔、淡墨作画实为不易。湿笔、淡墨在生宣纸上不易立骨，难于收形：湿笔行笔不涩，易烂易滑，笔难于留住，物象轮廓也就随之模糊，不易见出精神;淡墨水分多，不易积叠，两次叠加则或许糊为一团，物象不能厚实而墨气易于浑浊。为了避免这些现象的出现，魏广君把视野并没有简单地停于笔墨的技术问题之上，而是反复摸索如何表达出内心那种向往的清逸之气、朴实之质。他全然不在乎物象的真实感，而追求境象的任情与率性，于是他理所当然地重视笔墨运行中身体的物理运动与心理运动的感受关系，重视用笔用墨的直觉感悟。因此，魏广君的山水画行笔偏散，墨与墨之间留有间隔使之透气，每一笔墨的重叠注重时间秩序，虽多次淡墨积染层次仍十分清晰。

　　魏广君山水画中的写意精神，还表现在他的古雅与澹泊，而这恰恰又是他的性情与风格的体现。当然，这份内蕴明显得益于他诗、书、画、印四绝又相互圆通的传统文人画气质。“君为粗人，家传又不重财帛，惟有读书风气，君勉为门里出身。”这种潜在的气质、秉性显然增强了其绘画的内在韵味。古代文人画历来讲究“诗、书、画、印”的四结合，并以此为基本特征。但是，魏广君并不是刻意讲究这种表象特征，而是追求文人画式的那份平淡天真。因为，在他看来，“所谓写生图景，所谓文人画，二者不可偏废。凡个中高手，是不会太留意于此的，画得好就行了。”这里，魏广君首先看重的还是绘画中的写意精神。所以，他强化了古代绘画中(特别是董其昌、八大、担当的山水画)的某种潜在的构成意识，找到了以抽象笔墨形式来表达全新意象与意境的途径。而且，他笔下的山水较之传统的表现手法更具视觉冲击力，不在意结体造型，只是线条和墨色相互穿插交错的云山水色，那些点点染染、皴皴擦擦，成为他心灵中的“无声诗”，笔底烟云已彻底转化为心中氤氲了。所以，就有评论者指出：“中国传统的诗书画印游弋于文人士大夫的层面体系之中。文人尚气，推崇格调、意气和韵味。广君的作派和艺术感，大合古风，有渊雅但又含而不露的的气质。然而他更坦荡，更直接。”

　　总的来说，魏广君的山水画创作的源泉主要来自于古代的绘画传统，而不依靠对景写生，这与他的创作观念不无关系，“我也到过很多有山有水的地方，当其时，每每感觉到山水与我相互的流盼。然而，每当我动笔写生，就完蛋。因为我眼中本是很有活力的山水，都变成了“结构”性的形与态。……我恍然地感到，大家各有各的生存和创作原则，就没有必要去因循一种方法和原则去要求他人。”“我对自然山水的脾性，有着愈来愈清晰的认知。故对应景式的写生、插图样的风景，即对自然山水的模拟，究其作品的艺术性如何，更持怀疑的态度。每每地，我对不同地域的山水所传递于人的燥润温湿，有着异样激凌的感觉。与有生命的山水接触，使我愈来愈感觉到山不是山，水不是水。每每地，在眼前幻化出自己附于山、融于水的异样情景。每每地感觉到一种自我超越的力量。”也许，在魏广君看来，古代文本中山水模式更能激起他的创作欲望，更能抒发他的激情。他对历史遗存的学习、撷取，是立足于当代视角的，并非简单的摹古。“现在无论仿效古法如何精能，也代表不了你所仿效作品的时代。向传统学习，也无妨创新。”于是，魏广君运用古人的笔墨图式抒发自己的性灵，牢牢地把握自我，顽强地展示自我，所以，傅京生先生在《创造性阐释中的文化建设——魏广君绘画文本研究》中深刻地道出了魏广君山水画的这种特点及其价值：“魏广君的绘画世界，虽然大多是以‘拟古’的样式为其形式特征的，……魏广君通过他的‘拟古’式再创，却以他的视觉图像语言，发掘出了中国古典文化形态中的当代价值与当代意义。”

　　虽然，魏广君十分重视传统，然他又着力表现自我，突出个性，进而将自我与个性有机地融和到自己独特的山水意境之中。他以文心作画，不局限于逸笔草草的旧文人习气，追求内在的质朴与天真，但绝不流于简单与粗糙。魏广君的山水画层次微妙而分明，意味深长而隐约，其凝练简洁的笔墨程式，放意率性抹扫的山水风格，自由、自如、自在，姿态万千，奇境迭出，完全展示出他自身的独特感悟。

　　同时，魏广君山水画创作的过程也是创造性的，他打破了传统山水画先勾皴再擦并层层积染的程序，而借鉴了金石书法、写意花鸟兼勾带点相互映衬的一次性过程，从而使画面中的点、线、面三者之间达到了高度的和谐与统一，因此，他的绘画让人明显地感觉到书法的气息，透露着笔墨的力度与内涵，凝练的形式中蕴含着浓郁的文人气质。

　　魏广君不仅潜心书法、绘画、篆刻创作，而且关心理论研究，对书画史学有着深度的思考，曾写了数十万字的札记，细心品读，颇能感受到他独立的思考精神和独特的思辨方式。“古人意趣，品之有幽幽，隐隐，依依，纭纭，扬扬之气，我发逸志，为传火余薪。2002年题梅”，我们期待着他新的飞跃。

　　2005年9月于南京博物院