近几日，有机会翻读抟庐主人魏广君的水墨山水系列画稿，使我们想到了这两年画界别开一片天地的所谓“新文人画”，也想到了前一段时间我们和他在“泰和茶社”的那场关于“文人画”的争论。我们则非常赞成万青力和黄专先生的观点：自1905年，大清国废除科举制度，中国文化中那一独特的“文人”阶层也就随之逐渐分化解体，随着主体的消隐，“文人画”也自然淡出历史。因而，被现代许多人又抬出来装点门楣的“文人画”，对今天的中国画创作而言，只能是一种传统。所以，对于生逢世纪之交，读了几本线装书，又能用柔毫画上几笔的现代画人而言，再幻想于书房里多堆出几架闲置图书，再于口中多提几句“传统”、“文化”或“国学”，作侧身文人兼画家状，在今天非但是可笑，也是近乎可悲的了。时至今日，我们似乎只能用自己的知识和想象对中国画中的“文人传统”进行解读了。

　　广君笔下的水墨，隐约幽深，烟雨微茫，当是中国文人画中最为崇尚的一种境界，所谓“逸”、所谓“韵”，所谓“隔”的趣味，都能从尺幅中呈现出来。山水画先是“写真图状”，续而“写意”，到了近代它亦几乎成了文人画家表现自己笔墨技巧的一种手段，这一载体又给驰骋于书、画、印圈子内多年，具有良好的“线条意识”的广君以绝佳的机会，于是传统的“画中有诗”在魏广君的笔下又多出了一份“画中有书”，“以书驭画”。

　　在当代中国水墨画创作中，许多有识之士都试图在后期文人画的水墨趣味和宋人那种空间氛围中找寻一种平衡的风格，以克服纯粹的笔墨情趣给后期文人画带来的种种弊端。广君的这批有意义的水墨形式探索，不但激起了我们对中国画真正传统的缅怀，更唤起了我们对那种与诗学背景相关联的画学传统的重温。

　　我们知道中国的山水画从最先对自然的应景描写开始，逐渐发展并完善成独具审美特征的自律系统，其空间概念、造型结构、笔法意趣等方面甚至达到了完足的地步。中国山水画的传统，由一代又一代的画家通过约定俗成而彼此相携，依靠个人的有限创造结成整体重量，形成有序的山水画程式和史实。显然这种递进方向似乎并不单纯是回归生活、回归自然的过程，从艺术史的经验来看，它其实是一个“双螺旋式的拟仿”过程，熟谙中国画史者可以轻易发现，“仿拟”是中国画家创作的基本天性，并有着至关重要的位置。由此，我们今天所看到的中国艺术，正是通过对自己的“仿拟”而生长、而变异、而生成所谓传统的河流。在很多情况下，就像文学史中文字排列的魅力本身激发了作家的写作欲望一样，恰恰是中国艺术史存在本身的魅力而并非西画中所谓再现自然的欲望，唤起了画家的创作激情。前几年，广君有几次同我提起，有些朋友说他的画缺乏写生。而我们却对他这种近乎偏执的创作方法举双手赞成。作为他大量画作的经常读者，我们知道，尽管他并不是在游山玩水中获取应景式的灵感，但这种灵感最终是要复合进先入为主的山水画经典模式中的。换而言之，由传统笔墨入手，再由历代山水语言符号编织的“第二自然”为依归，这才是真正的中国画家入迷、陶醉乃至营造画境的真正动力。可以说，广君的山水画坦然地仰息于中国笔墨传统之愿望中。

　　在当代中国画坛上，出现了这样一种有趣的现象，这便是，最“离经叛道”的创新主义者和最“因循守旧”的传统主义者，同样要由那些血气方刚的中青年画家中的佼佼者来担当。广君基本上应当是后者，这大约是他自身艺术学习的历程使然……。

　　在拥挤的先锋、时髦的波普、喧嚣的表演、精心的献媚、做作的涂鸦都可以成功都可以赚到大把孔方兄的潮流中，广君毅然放弃了一个获益不小的经理位置，决然的选择了“在家屠纸”的艺术信仰。把一种无为、把一种渐次消隐的艺术史，把一种现实中似乎无任何实际作用的艺术传统，想象出来画在宣纸上，这需要很多也很大胆的浪漫。知道这浪漫在拥挤、纷杂的现实生活中难以生存，就有了无法排遣的忧伤。信仰是什么?信仰就是永远无法变成金钱的东西，就是永远不可能兑现的存在。

　　其实，在广君深深向往的“闲适”与“平静”背后，是有一种自信在支撑着的：那是一种源自艺术传统的承袭和内心的自信，在支撑着古人所有的“闲适”和“平静”的同时，也支撑着广君们所有的生存困惑与世事如烟的感慨。在他们若生命的艺术传统里，所有的平静与感慨，所有的失落与现实，都在完成着、印证着一次完整的艺术生命体验。无论山水画的意境还是笔墨的情趣，都有共同的尺度可循，所有的体验与感慨，也最终都会留在艺术传统的田园与山野之中。

　　2001年11月于郑州