叼烟望乡的抟庐是个游子、豪情万丈的抟庐是个才子、酣醉放情的抟庐象个赤子、慧黠调侃的抟庐又象个……

　　当绘画是一种心灵倾吐的时候，笔墨不是笔墨，色彩不是色彩，烟云不是烟云，山水不是山水，却只是一种美、一种爱、一种自我、一种逍遥。

　　卧游在京华

　　魏广君斋署抟庐，信阳潢川人。我认识他已经两年了，却仅见过一次。再见抟庐的时候，已经是甲申年底，抟庐在京华作画也有两年了。混迹于都市的人们的面容从古到今无非三种：智者献其谋，勇者效其力，学者售其能，有谁能够逃脱此三种生存方式的吗?以何种方式逃脱?在万丈红尘中挣扎的疲累面目，在当今的北京街头举目皆是。我猜想抟庐的模样大概不像从前那样的不着烟火了吧。

　　圣诞节的午后偶遇了抟庐一面，他没有像其他朋友那样道“圣诞快乐”，忘情诗酒的他大概浑然不觉这个洋节日。使我大为惊讶的是：他的状态和以前并没有什么变化。他仍旧不修边幅，袖了手悠游地行走;仍旧是喝了酒，带着三分醉意，但是这有什么错吗?他又不驾车，我想;仍旧在吞云吐雾中神聊无边，酒意只是助长了聊兴，全然不为迫在眉睫的某种任务而烦恼。当年陶渊明说：“倚南窗而寄傲”、“世与我而相遗”的时候可是在“归去来”后的五柳家园，那里有将芜的田园、热忱的农人、犹存的松菊供他执杖耕耘、把酒田畴、抚嗅盘桓，而今的抟庐是在北京，这里有的是局促的住房、高昂的消费和横流的物欲。蜗居北京的他依旧保持了那种不可驱驰的精神状态。

　　中国画批评有一大传统：知人论世，或曰这也是一大缺点。没办法，祖宗将它积淀在华夏子孙的心灵底层，历经千年传至我辈，挥洒不去。读抟庐的画的同时，我不由自主地留意了那些灵感偶迸的题语。它们或长或短，或浓或淡，或伴着飞云，或和着雪片，或清清醒醒地俯视画面，或淋漓模糊地与雨竹俱湿，都与画面形成和谐的奏鸣;它们又是真情性的点染，虽吉光片羽，也足以动人。久之，抟庐其人，眉眼声情似乎被勾画出来：叼烟望乡的抟庐是个游子、豪情万丈的抟庐是个才子、酣醉放情的抟庐象个赤子、慧黠调侃的抟庐又象个……我想，我又陷入了知人论世的陷阱吧。与抟庐的结识，所经历的过程却是——读其画，揣测其人，见其人，愈知其画，知其人，愈喜读其画的过程。

　　读那些作于京华的画，看癸未、甲申两年的画跋，抟庐的两年是浸润着淋漓墨气，蒸腾着书卷气，又纠结着、隔着重重雨烟的思乡之情度过的，不羁、自嘲、狂放、探索、悲情、陶醉……撒落字里行间，又化为纷披之笔，氤氲之墨，这些图卷的确如他所说——是以情“写”出来的。

　　能事不受相促迫，左陈五六册，右倾三两壶的寂寞冷清。大隐于市，谈何容易，需要有古井一般平静的心，而后才能不戚戚于贫贱，不汲汲于富贵。正如他的一段题跋所言：心无管束，常将闲书来读;有何可参?专拣闹地打坐。

　　眼前乐地自足怡

　　再见抟庐的绘画，我同样的大为惊讶：烟岚气象又非从前可比。

　　“烟岚扑面”的境味，一直是山水画家对画面的追求，王摩诘的笔下郁郁盘盘、云水飞动，谓之曰“蓝田烟雨”;张志和箬笠蓑衣，画斜风细雨的洞庭湖，自称曰“烟波钓徒”;王墨(默)酒酣之后笑吟挥扫，图出云霞，染成风雨，或谓之“云山之祖”，画史常将此三位唐人称作水墨山水的鼻祖，在《唐朝名画录》中和张志和与王墨并称“逸品”。他们的作画方式相当狂放，王墨十分擅长泼墨山水，曾“醉后以头髻取墨，抵于绢画”。唐代的水墨山水还不是主流的技法，何况泼墨?更何况以头发取墨?难怪在品评之初，“逸品”被作为品外之品。

　　他们以闲适的情怀;非时代主流的技法;画家本人散逸的品质开创了中国画水墨山水逸品的端绪，也为日后逸品的繁衍盛行埋下了生机勃勃的种子。笔者想，水墨山水在缘起之初是否已经与烟岚风雨结下了不解之缘?故后来画者有善写烟林清旷者，有喜图春山淡冶者，有点滴烟云、草草而成者，甚至有字号“云林子”、“烟客”、“枕烟老人”、“耕烟散人”者，是否都倾慕着那烟岚扑面的境味。

　　风雨烟岚在中国山水画面上的地位，有似于西方油画中的光，时而有形，多处无形，却极费安排，是画面上重要的渲染气氛的语言。在西方绘画中，达芬奇用均匀的光使《蒙娜丽莎》显得柔和恬美，卡拉瓦乔用一束强光，使画面跌宕有致，米勒则喜用夕阳的光渲染牧歌式的安详，而印象派则紧抓住自然光投射在物体上的斑驳色彩。中国画没有如此多的光感语言，中国山水画常用风雨烟岚营造气氛与意境。比如青绿山水中常见的神仙境界的神秘缥缈，南方山水画家的淡墨轻岚营造的雾气蒸腾感，南宋院画家在小小的扇面上用烟岚将境界层层推开等等。

　　“远景烟笼、深岩云锁”，是山水画家总结出的技法口诀。画面上有了烟岚，山水才有了虚实，云烟锁断显现了山体巍峨，烟云提空便不显层崖积累;山因为有水溪、瀑布显得活了，因为有了烟岚而显得灵动了。云烟因为活与灵动而唤醒了绘画。故烟岚于章法上，解决了迫塞的问题，更帮助了中国画虚实、藏露、开合、动静诸种美感的形成。

　　然山水有气韵，有迹可求的烟云并不足以当之，烟云可迹求而气韵无迹可循。烟云显然不全是气韵之迹。故王诜用青绿绘烟江叠嶂;米氏以大点小点而平淡天真;鸥波名复古实革新尽用平远;云林惜墨如金但似嫩实苍。宋元文人，格调超逸，摩诘可谓后继有人。但是水墨山水的精神在那时落地开花已经化作身千亿了吧。而对烟云的追求也从技法层面更加转至格调层面，烟岚飘处显示了山水的高和远。高，故缥缈、绝尘，远，故开阔、安逸。抟庐的烟岚之气来自超逸的笔墨。

　　抟庐的“遣意”作品都极富风雨烟岚的气象，如《白纸坊遣意》、《北苑遣意》、《紫竹院遣意》都是在京华的作品，那是钢筋水泥阵营中被遗忘了的几小块乐地吧，更是画者心中意存高远的乐土吧。风雨烟岚一方面提升了画面的高远绝尘，另一方面却少了抟庐以前的寂寞萧条感，多了些许触笔皆景的人世情，这两方面并不矛盾。同样景色，在不同的画家笔下境味是绝然不同的，那是画家胸中的丘壑与烟岚，实景只是个引子。

　　《紫竹院遣意》发掘风雨烟岚之境味，对笔墨作了新的调整，晨昏之雾霭、冬日之白雪、忽来的风雨、山间的晴晦都奔走在画卷上，有云卷云舒、有烟波不兴、有雨竹潇潇、有长瀑如练，这些景物使山活而使景虚;有茅亭吐纳风云、有寺塔掩映坡脚、有行者蓑笠曳杖、有瓦舍在白云生处，这些景物使画面虚中有实。黄宾虹由青城山坐雨而体悟山水之神妙，傅抱石也由蜀地之风烟无际而创造了抱石皴。那种不分天地，不辨东西。是风雨烟岚之景，更是画者心中的乐地，造化之功引发了心源之喷薄。

　　山高水长而人生苦短，难得的是凭高而望远，烟云之景之与山水画大概不是有迹无迹那么简单的表面现象。云烟过眼，变灭何常。天上人间，转徙无定，生命的单薄与艺事的深厚、生命的促迫和艺事的从容如何能够同一步调，生命的荣辱该怎样挥之脑后?生命爱恨又怎能交睫不存?烟云，只有烟云可以做一注解。

　　日晷乍移成古时

　　长期以来，抟庐一直醉心于清初四僧，不仅仅限于笔墨技法的学习，更在于精神的认同。石涛的法自我立之胆、八大的随心所欲之境，是水墨的精神所在。“忽在斜阳里，今人对古山”，在四僧之外，抟庐又发现了第五僧担当。担当其人，侠烈放达;担当其画，生辣雄拙，容不得丝毫的甜熟俗媚;担当其诗，禅机风雅、一语中的，就如钝刀杀人，这是极其难能可贵的。但是，担当的画风何其简率冷逸，学之极易流于荒率，落入魔障。唯其诗意却往往能将画家之笔提升到一个另一层境界，那便是禅意。

　　自古绘诗意图最难，因为牵涉到要把时间艺术转换为空间艺术，转换的过程中往往失掉了韵味、失掉了意境，失掉了精华的部分，而只剩下皮毛的刻画。抟庐对于担当诗意的理解，感悟与心，形诸于手，并不津津于担当的冷逸，而是相当的有其乐融融感，不是愤世佯狂，而是平添了怀古的旷达。

　　我想画家在风雨如晦的某一瞬间，可能参悟到了“今人对古山”的真谛吧，而面对抟庐的《担当诗意图》、《老子语义图》、《淡宕四屏》、《雄逸四屏》观者又何尝不有日晷乍移、时空置换之感呢。 笔墨在不同的时代有着不同的言语方式，晋隋有勾无皴格调高古，董源的披麻皴秀润绵远、范宽的雨点皴气势雄强、李唐的斧劈皴简括豪放，倪瓒的折带皴文雅秀逸……抟庐的皴法没有刻定的程式，随着风雨晦明的山色而变幻，随着胸臆的舒放而展开，这不正是历代革新画家所提倡的“外师造化，中得心源”吗?面对古山的今人，自有非同古人的思致和表现力。

　　明清水墨画虽以仿古为能事，但我们今天乐于发掘的仍旧是不羁于成法、鄙规矩于精研的一派。然而，石涛真的是不循古法吗?怕是相对的说法。四僧并不少有临摹古人的作品，宋元大家，也曾经是他们心目中的万世楷模，只是后来能够取其魂而忘其形而已。

　　抟庐最近却常悟得宋人之法。我辈没有眼福，于唐人水墨画所见不多，宋人中的李成、范宽、郭熙的作品还时时能够见到。宋人尚法，故能开宗立派，即使多狂放也能收拢于理，这是时代精神使然吧。《苦瓜和尚话语录》固然多奥义，却没有《林泉高致》更切中华夏文人传统的脉搏。这是理性的烛照，透亮了心灵路程不至于导致迷失的缘故。现代水墨如果能够认识到这一层次，就比动辄八大、倾辄石涛又走进了水墨精神一步，乍移的日晷就又在时空中多转了两圈。

　　学习是一种过程，却又如担当所说：“不在经年与一日”，成法在心就辨不清是宋是元、是八大还是髡残了，没有畏缩之情、犹豫之弊，绘画是抟庐生命的一种存在状态。作画时下笔无碍的感觉、自我内心的恬适境界，只能是画家自知的享受。真乐在心不在景啊!

　　纷披乱叠千重锦，再读抟庐的时候有感慨万千。当绘画是一种心灵的倾吐的时候，不再有苦心孤诣的“创新”，牵强附会的深沉，不渴望让人瞠目结舌的冲击力，更不需要玄虚趣味的玩弄形式。当绘画是一种心灵倾吐的时候，笔墨不是笔墨，色彩不是色彩，烟云不是烟云，山水不是山水，却只是一种美、一种爱、一种自我、一种逍遥。

　　2005年元月于京华