曲堂曾翔的民间书体十多年来引领着一大批年轻人紧随其后，鼓动着流行书风燎原漫漫的气势，因此，他也理所应当地被视为流行书风的代表性书家之一。

　　曾翔的本色作品是用笔豪放、硬朗地一路。眸之于其作品、随神思其游走，你又会透过他画面所图之景，所抒之意，感触到他“泉石膏肓，烟霞固疾”的心性。咀嚼这些作品，就感到其有高致于林泉间的心境。他以坦白清廓地内心世界，所焕发出的高旷情怀，也当是出乎吾楚人之本性。

　　我最感兴趣的还是曾翔近年来的抽象画创作。曾翔对于形式构成具有一种极为特殊的解悟和实践能力，这在他的书法作品中有着大量的表现，比如他近年的签名：大疏大密强烈对比、线条走向的极富变化以及各种锐角、直角的合理搭配等等，都可以见出其对画面视觉不凡的操控水平。所以，一旦将这种意识用于抽象绘画之中，其形式感的“惊艳”以及笔势的活脱往往独到而深刻，非一般画家所能到。

　　曾翔的绘画经常根据所欲表达的意韵和形式味道而选择不同的材料。恕我识陋，我大致认为其追求方向有两种，一是，中国水墨材料的抽象画，也可以称为抽象水墨类型的作品。对于抽象水墨，我并不陌生，我的朋友中不乏此类的高手。但看到曾翔的作品还是使我感到耳目一新，上面谈的形式构成的问题就不再说，其他方面比如，他的用色似乎是取自于敦煌壁画和汉代彩绘的成果，灰淡而肉感的玫瑰色、奇异而幻想的蓝，略微煊赫的赭石，妖异之中的沉厚，等等都不是一般抽象水墨的画家所关注的。它验证着曾翔对于画面旧气的特别理解，以及试图使传统与现代相互连接的奇异组合。个中的细腻推敲，曾翔应是颇费了不少的心机。

　　曾翔绘画的第二种形式是抽象油彩画。因为材料质性的差异，他的这一类作品完全可以视为表现性的抽象油画。客观地说，这一类作品在西方现代艺术史上并不鲜见。但曾翔的表现自有其与西方艺术相互区别的地方，这主要表现在画面构成符号的造型上，比如，他喜欢使用方形、偏方的多边形等等具有视觉外张力的块面组成画面结构，而且，得益于毛笔书写的笔触性发挥，这些形体的外边缘往往具有一种不确定性。这种不确定性使块面与块面之间形成了对接与延伸，仿佛块面之间并不是镶合在一起的，而是像水和岸之间的彼此起落消涨、相与共生。这一手法并不是来自于西方艺术，而是来自于中国书法中线与面的启发。如此的造型配合上色彩与色彩之间的对比拉伸，其空间上的深透感和融通感似乎让我们看到了马列维奇东方式的神秘黑块，也看到了塞尚式的笨拙色彩，但又都不完全相似，其骨子里的雄壮与华美分别又是来自东方的感受——那种与古陶、古砖瓦相类似的气质和气概。

　　中国书画的美学表现：一是皇家的宫廷美学；二是文人学士的诗画美学，；三是民俗美学。曾翔书与画的创作实践表明，与此三者似乎相顾盼又相流离。那么，他图式的意义表达的是什么？我臆度他是在当代合中西美学观念渐求为一体的、价值观渐求愈合为一的“大盘美学”的感召下，去表达了自己大方美的独立情怀；二是他的绘画属感发式的，往往随着一个念头的产生而去完成画面的结构；三是坚持“书写”的状态，体现出自身充实的“书写性”能量，注重一次性的绘画过程体验，摒弃技术制作对主体感情渲泻的滞碍，所以其作品空间的张力、墨色的变化、线条的个性特征以及情绪化的宣泄过程令人瞩目。四是他的创作处在一种游弋不定的状态，但能作为对有优雅古典修养的、有抽象艺术情怀之人在视觉和趣味上的审美满足。

　　宋代大理学家邵雍的《诗画吟》：“画笔善状物，长于运丹青。……诗笔善状物，长于运丹诚”（《伊川击壤集》，卷十八）意在于画笔和诗笔的融通、意境上的相资相发。由之启发，我逐渐发现曾翔在率真、洒落不羁，脱略形骸的外表之下，有颗敏感而纤细的艺术痴心，实际上我们只须细细地体察其书法作品中线条韵味的把握，细节笔锋使转、折错时的准确灵动等等，都是不难得到验证的。再着，他知道如何在前人创作的基础上去兼融书、画的技法和图式。适当的取舍，去增加上自己雅正与骚韵相和合的情调，去实现一种“无味之味，无迹之迹”的理想美。

　　我问他“曲堂”的曲字何解，他没有说是歌曲、曲调、曲线等等，而说是曲折的曲。我想这种“曲折”或是生活被艺术折腾了多年；或是被“痴心”折腾的不轻。变则生，他比谁都清楚。现在的他，自由地折腾着生活，自由地折腾着“痴心”，而不泯的痴心，又使他一直保持着对于新生事物发生好奇，使他勇于探索和接受新生事物，故能常变常新。

　　曾翔是一块充满艺术诱惑的沃土，是一个做艺术的好手，洒下去什么种子结什么果。但具体他到底好在哪里，那又是神龙见首不见尾——曾翔的大不咧咧、曾翔的纤细敏感、曾翔的质朴雄壮，这些交织在一起就是曾翔不可言说的魅力，交织出我对“惟楚有才，于斯为盛”联语地感怀，移而为之颂。

　　2010年10月