采访时间：2011年7月31日

　　采访地点：北京·抟庐

　　采访人：王雪芹

　　轻松和飘逸的味道

　　问：你从什么时候开始喜欢山水画？

　　答：我小时候就很喜欢，记得小时候去郊区的一个锅炉厂玩，厂里炼出来的白色炉渣晶莹剔透，我捡了很多摆在家里当作假山。真正进行山水画临摹是少年时期，从《芥子园画谱》开始的，从此算是真正“上道”了，古人的书帖、画册一直让我着迷。

　　问：你真正把绘画这件事当作一个职业来做，是从什么时候开始的？

　　答：从1990年代我就开始全身心地投入其中了，包括写意花鸟画，如梅兰竹菊，大写意的荷花。那时候我喜欢表现笔墨张力强的东西，就费力在画面上寻找这种势力。因为80年代中后期我对刘国松的作品很感兴趣，他用复杂的色彩营造出了一种新奇的空间效果强，装饰性也很强。我那时候也在不同材料上反复试验过他的画法。后来我主要转向了山水画。回想起来，很多画家都对我的创作产生影响，古人如赵幹、范宽、唐寅、文征明、沈周、龚贤、徐渭、陈淳、髡残、程邃、八大、石涛、金农、李方膺，近者是张大千、傅抱石、陆俨少、李可染、钱松岩等。早期我最喜欢傅抱石作品中那种恣肆和天马行空般的感觉，那时候我画山水就像画写意花鸟一样，水墨淋漓，简洁恣肆，抒情性比较强，不太考虑构图和细节。后来我留意用线的质量和寻求感情表达的细微与到位，体现出对笔精墨妙的用心经营。比如髡残和程邃在用线上很高明，钱松岩是能将古今笔、线、墨的趣味统而化为己用的大高手，陆俨少在形式上的突破等，这些对我都是一种启发。相比较，我更喜欢赵幹、李成在山石草木中表现出的那种严谨、轻松和飘逸的趣味。

　　在我的视野中从来没有排斥过哪一家，我倾向于把几家同时综合在一起观察。像我作品中的云，别人都以为我从陆俨少那里来的，最直接的影响其实是高克恭和担当。陆俨少那种勾线的云，在小结构上装饰性太强，略少那种随云卷舒的愜意性。

　　在郁勃沉着、飘渺鸿濛中寄托一种高士情结

　　问：2003年之后到北京，这对你的创作又是一个新阶段。

　　答：1990年代末，父亲的去世对我的打击巨大，便辞去了行政职务，一心著书、画画了。我2003年3月31日来到北京工作和生活。一个人在北京的生活使我的整个状态发生了改变，有欢乐，但更多的是苦恼：思念母亲和妻儿、不会打理生活、寂寞、沉郁、悲怆、激动、自信等，加之传承祖上血脉所赋予的英雄主义和浪漫主义情节，使郁勃气和婉约的心时或发生一种结合，但是将郁勃沉着、飘渺鸿濛的心结，诉诸对光明自在地生活的追求，寄托自己对一种高士情结的诉求。

　　因此这时候的画面也有了变化，云、树根、瀑布、山形、点景、草，精简和深入了许多，但是也没有失去过去那种率真的感觉。同时我还注重把树木、草石、皴法包括点景这些元素在用笔上予以统一、特别强调了整个画面的协调统一，这是一个比较重要的提升阶段。

　　色彩更适合表现心里面的五光十色

　　问：我感觉你那个阶段是越来越讲究细节，画面内容也越来越多，自己的绘画章法和笔墨语言都明确下来了。这个阶段以后你又开始画金碧山水了吧？

　　答：是的。我过去就画过工笔性的山水画，大概是1994年左右，那时参考比较多的是张大千、吴湖帆、刘海粟、文征明、蓝瑛、董其昌、李昭道的画，当时也画了一批这样的作品。再者，人是活的，心是动的，时间、地域、环境不同，会没有感动吗？干嘛限定在一条路子上，长久的或一辈子画一种样式。金碧山水是2008年画的，八个多月，每天差不多画18个小时。当时之所以画金碧山水是不可避免地受现代和当代艺术的影响，就想在形式上突破一下。另外水墨画画的时间长了，虽然说形成了自己的风格面貌，但是我觉得色彩的表现也比较适合我对自然性再造的一种理解。

　　问：这个自然性是指什么？

　　答：一方面是对物质化自然的理解，一方面是理解自家心性之所在。如果说你能把五光十色都协调起来，让五光十色和自然山水皆循从你心性的表达，那自在惬意的感觉是非常有意思的呀。

　　我一直都对金色、硃红色、青色和黑色比较喜爱，我的家乡信阳葆有着楚文化味道，楚汉文化对我的影响比较大，这几种颜色曾经大量出现在楚汉艺术中。那种夸张表现和浪漫情结会利用色彩体现的比较充分，单纯的水墨的表现性不管达到了如何高的程度，还是替代不了色彩自身的表现。从另外一个角度上来讲，这个阶段它们更适合把我心里面的五光十色表现出来。

　　问：在中国画最初的发展中都是设色的。由丹青到水墨，再到“重笔墨轻色彩”的文人画成为主流，这种经历了怎样的变迁？

　　答：从历史上来看，从汉代到魏晋南北朝和唐代，青绿山水是作为人物画配景出现的，它只对人物画起到烘托作用，是富丽华贵的角色。其实到五代宋时期的绘画作品基本都设有颜色，不过时间长了，而且经过多次装裱、氧化之后就不明显了，但是你仔细看还都是有颜色的，而且很细腻。那时候色彩主要体现在对人物画的衣纹、肢体的细致刻画上，运用到山水上了，大致还是按照人物设色的方法去完成，并没有成为一种独立而明确的方法和标准，以作为人物画背景的一种装饰性而存在。到唐晚期而五代，水墨、色彩和山水画式逐渐作为主体性的表现而存在了。

　　而由“丹青”到“水墨画”的历史变迁，不仅是中国绘画史上一次语言形式的重大转型，也是创作理念、艺术精神的一次重新整合和升华。在水墨画的艺术结构中，语言层面的水墨由金碧辉煌到“墨分五色”的历史嬗变，启动了由写实性向符号化、象征性绘画的质性转化，并使这种更替与中国上古艺术形成了对接，实现了中国绘画一次带有“返祖”性质的上升与循环。长期以来大家泛精神化的只讲笔墨呀笔墨，这里需要明确水墨、丹青、水墨画的关系问题，也是从理论到实践一直混为一谈的问题。

　　首先“水墨”是一种语素，“水墨画”是一个画种，二者在概念上是不能混同的。文人画严格意义上讲是水墨画中衍生出的一种别样的体现高等级精神的一种称谓，二者作为名词被广泛的使用开来则是在近现代。如果将“水墨”作为一种语素来看，中国人从新石器时代开始，就已经尝试用天然矿物质的石炭或炭化植物去写或绘，此间也牵涉到水的成分应用问题，但这是否为最早的水墨行为呢？我认为如果过于泛化这种说法，容易导致“水墨”的概念及边界范域的模糊不清。因为在原始时期，世界上不同地域的人类都存在着这种写或绘的可能行为，从行为角度上看，它是原始时期泛人类的普遍性的一种行为。但我们不可以将“水墨”简单的理解为黑色颜料与水混合使用，如果泛化这种可能发生的图象化行为，则“水墨”就失去了它在中国诞生的独特性。因为有特定的中国式的圆锥体毛笔，作为一种中国先民行为“水墨”本身的工具，并结合中国的墨汁在绘画的实践行为中的大量应用，方为“水墨”最基本的起点。“水墨”概念产生的起点尚存疑问。较确切的中唐人张彦远在《历代名画记》中提出了“运墨而五色具”的观点，可证之于中晚唐时代，不管“水墨”的概念是否产生于其时，但以水墨为主或在水墨的基础上施加一些辅助性色彩的水墨画，已经成为当时绘画的主要形态之一，应在更早的时代出现。

　　其次，“水墨”相对应的是“丹青”一词。“丹青”是指示绘画的一个词汇。中国古代绘画常以朱红色、青色为主色，故泛指画为“丹青”。从先秦到唐代的千年历史中，丹青绘画一直是中国绘画的主流。但“丹青”一词源起于何时，已不可确知，至杜甫生活的盛唐时代，“丹青”这个概念已是常用的绘画代名词。现在“丹青”仍为指代中国画在一些场面中使用。

　　而“水墨画”本身是画种的称谓，“水墨画”的特点是绘画所用的主色均由“黑”即“墨”来承担，以色为辅来完成的。在此它首先是要强调笔法的精当，不同的题材有不同的笔法和墨法，以适合其画的种类、题材需要去选择用线、施墨、渲染等技法，去完成画面物象的形态取得，即使设色也是以墨为主，只是为补笔墨之不足，而且要求色不碍墨，强调了“墨”的主导位置。历史地去看是中国水墨画的产生起源于“皴法”。而中国文人画的发达，是源自中国水墨画的产生和发展完善。

　　五代时期虽然战乱不息，但有志者的存在，遂使斯文不坠于地并能继续其攀升推进的路程。就荆浩、董源而言，接过唐人未竟的事业，踵事增华地将水墨山水画推进到一个比较成熟和固定化的高度。关仝、巨然更为明显地趋向于水墨之纯熟、之完善，使水墨山水画的整体艺术语言最终达到了完备。此一方面得益于唐人近二百年的水墨经验积累；另一方面，中国艺术理论的分类、系统化的产生和完善。三是各种皴法的创立，是山水画独立性的可行性发展的关键。四是因战乱造成的相对封闭的环境，所带来的际遇。及于范宽、郭熙的时代，水墨山水画法在不断有新创立的同时，他们的主导思想是作用于不断的提升水墨山水的艺术精神，使之达到与道相通的境地。因此，水墨山水画在五代宋初及北宋中期，这二百年来的发展道路和逻辑展开是井然有序，是步步递进的，是在不知不觉中同丹青绘画分手了。

　　在中国古典社会大一统的文化环境中，文化艺术的运行脉搏，是会为偶然性的事件所消停，出现所谓的文化断裂问题，每一次断裂后的新生，又会在烈火中实现她新的涅槃。断裂的是曾经辉煌的，是旧的文化艺术形式，不曾断裂的是中国人两汉魏晋以来即已成熟的民族文化思维，是思维的重组或调整带动了文化艺术形式的重组或调整，并在新的社会时空中，被赋予了前所未有的新的内容和含义。中国文化艺术形式的每一次断裂，就是一次新的诞生。对于中国画来说，由丹青绘画到水墨画的蜕变固然不存在过多的断裂，但盛唐丹青达到顶峰之后，如果没有水墨分蘖所开辟的新天地，则丹青绘画的不可持续发展是显而易见的。水墨画的出现，是在丹青接近极点之前，中国人所发现的另一种“以形媚道”，得道心安的方式和方法。水墨画自兹源起、发展、成熟为一新画种，是顺理成章的事。

　　从精神层面上讲，水墨画之所以能够在盛唐之后产生，是诸多重大的社会变革促进了其蜕变之路的广阔。由其思想维度来看，符号象征手法所暗含的民族思维方式，早在远古时期就已经产生、固化为中华民族的思维方式、艺术表现方式了。所以，水墨画诞生所依凭的思维方式并不是新创出来的，而是唤醒了被丹青绘画所深潜已久的一种民族情结。水墨之符号形成、语言组织等形式思维层面的问题，都可以在这里得到解释。就水墨画之创作理念、艺术精神层面的组织形成而言，虽然它与丹青绘画在一定程度上，共同享用了自两汉魏晋以来成熟的中国绘画创作理念，但因艺术语言性质上的差异，水墨画的表现则是对这些理念的追根溯源，是进一步返祖性的回顾。比如“解衣盘礴”、“澄怀味象”、“畅神”诸精神在魏晋绘画和盛唐创作中是非常强调的，如吴道子。但他们皆是建立在“以形媚道”前提下的形似为基础，而水墨则摆脱了形似的纠缠，在似与不似之间的广阔天地中，将这种精神推向了更为自由的高度，使水墨画最终成为一种艺术化的民族精神的象征。

　　中国水墨画之所以能够在中国传统社会中自“皴法”产生而导源发流并启动中国文人画的发达，而为大一统的中国主流艺术精神，而为千余年中国绘画的主流，也是我们今天探源中国水墨画之历史形成的最主要的命意所在。水墨画的源起与成熟是历史的必然，但历史一再显示必然往往是因偶然性因素所触发的，即“皴法”的发生和发展成熟，既是技法手段上偶然，也是精神准备与发展认识上的必然。而或为技法手段上的必然，精神准备与发展认识上的偶然。有幸的是，她在我们这个时代被我所把握了。

　　这种由水墨-丹青-皴法-水墨画的自身分化，其之所以能发生的契机，当是在其时代，中国文化由原始、上古时代的整体不分的状态，向古典时代文化的形态性分化演变、发展的结果。是由之时代上溯的传统社会向“现代性”社会发展所引发的文化形态性分化现象的实际出现，将传统浑然不分的宗教性的社会文化予以不断的分离，渐生出自律性发展的趋势，启动了人们文化观念的更新转化，艺术也遵循了自己的游戏规则，开始了自主的自觉的分化意识，并逐渐从其他学科领域中摆脱出来，确立了审美、艺术自己的合理性和合法性存在。促进了宫廷贵族、士、民间文化之间的立场和界限发生了变化，这是一个极其重要的变化，形成了犹如我们现代社会的一种自觉的文化意识的审美，从而使水墨画从“丹青”中脱离而出，又与后者并行于后世。所以说它们不仅是同宗同脉，而且在千年的发展过程中，是并行于世的，没有绝对的舍弃，只有画面体现的在精神属性上的归类不同。

　　我在研究生毕业论文中指出，“皴法”的产生是中国水墨画起源的重要标志、并实现了水墨之道的完成。所以然者，一是在精神层面上，单纯性之趣味享受，由纯水墨“皴法”取代了丹青晕染，是找到了准确介质。二是“皴法”作为造型的主要手法，可减弱如之前的先勾形、再事其它步骤的影响，在手、眼、心、法上重新阐释了所谓“澄怀”、“畅神”等等诸般新精神的要求及发展方向，能更自由自在地进行写或绘，完成以神御物之道的取得。三是“皴法”能以写、积、染、擦等各种手法进行独立的或综合性的画面完成。四是“皴法”以其丰富性的表现功能，使中国绘画可以完全彻底的脱离色彩进行所有水墨形式的造型表现和物象取得。五是“皴法”为文人聊写胸中逸气的“参与性”的写绘，为自由化的笔法表现、多样性的肌理塑造提供了可能，为随意性、随机性的以写为绘的意象图样的产生提供了保障，为高品质文人纯精神性绘画的追求提供了广阔的行为空间，完成了文人画发生的前提条件及其发展的必然结果。

　　从史迹来看，东汉至唐山水画作为背景或独立成幅的作品，皆为空勾无皴、重彩晕染，与中唐尤其是五代后山水画的造型形态相异，所因是“皴法”的产生而使之发生了质的变化。“皴法”的产生及发展，将中国水墨画与之前的所有绘画形态截然分别，并以中国山水画题材为标志，起源了中国水墨画的发生和发展，文人画也踵之迹而发达起来，一跃而为中国绘画的主流形式。“皴法”的产生，作为一个实在的历史事件，启动了水墨画的发生，它运用了水墨这个元素，经过了以笔法为主要成象手段，去独立完成了画面境象的营造。所以，“皴法”的产生及其有序性的发展完成，不仅起源了中国水墨画，也起源了中国文人画的发生。这也是我对中国美术基础理论研究做出的里程碑式的贡献了。

　　问：中国古代的文人对青绿有点轻视，他们更喜欢玩味水墨带来的感觉。

　　答：当然，不仅是文人，其他人也一样，它是一种楔入中国人心理的东西。我们现在所说的文人画，一般人讲的是在莫是龙、董其昌倡导之后在界限上才有明显的划分。在此之前，像赵孟頫及其以前的时代人们都讲到了水墨，只是没有像今天这样非常刻意地去分开这种界限的，而非常刻意的行为本身，或是概念化、功利化的去倡导一种理念，或是狭隘的心理表征。因而，文人与水墨及其他的问题，不但没有被有效地揭示出来，相反片面的水墨观，已成为我们正确认识中国画在当下发展的障碍了。我觉得不论是发扬传统性的或是体现当代性的，都有优秀的文人性的绘画作品进入当下审美领域，不论是水墨或青绿，不在于方式，也不在于样式，高不高雅全在于作者的气质修养，或者说是一种而非全部的不丧失了文人态度的审美、行为。

　　问：你的金碧山水面貌很强，你是想把文人画结合青绿，再往前推进一步？

　　答：我一是想在金碧山水的空间结构方面下些工夫，二是想写一篇中国青绿山水发生观方面的简论，把它的发展脉络梳理一下。因为过去的青绿山水未必注入了多少文人的态度，但也有很典型的表示文人态度的青绿山水作品，比如赵孟頫、文征明等人，可惜极少。董其昌虽然有一些青绿山水作品，但是他的青绿不像他的墨笔画有活性，是死性、不高明。

　　至于我的创作，开始只是想很简单地把这种色彩、墨，或者说小结构的画面关系表现出来就行了，但是对自然物理的诸般好奇，驱使我内心有一些情绪要表现，就不自觉地按照原来墨笔画法反复地去强调意趣的取得，我希望在层层深入和一遍遍的消解中，使它化为一种贴近我心的东西。现在看来，应该还是有所推进的。

　　让别人感受到一个人生命力的张扬

　　问：你的山水还是适合结合比较简率的人物？现在有意识地加一些东西到画里？

　　答：点景人物吧。这些人物基本上来自我所喜欢的汉唐时期画像砖石那些东西，也有人让我改造一下，比如说要双勾一些人物，我也练过一阵子，包括傅抱石的那些人物，但是画出来发现跟我的画面结合不到一起。你说的是简率，它作为画面的统一元素和我的画面容易协调起来。另外，双勾的人物主要是同我的画面气息不融合，我的画面感觉比较醇厚，所以说我就把双勾的人物去掉，只用几个点来表现，既保持了书写性，也挺有情趣。在绘画中，要保持住这些书写的状态，保持住那种水墨淋漓的味道。我对这种味道的获取是来自米友仁、高克恭。他们的画不但厚重、烟云曼妙，一种综合性高品位的文人气质得以充分反映了，体现出他们对文化的一种责任性的担当。

　　问：你一直在谈古人对你的影响。应该不仅仅是技法层面，可能他们的那种气息会一直影响着你，对你的整个绘画生涯都会有影响。你觉得画山水对你来说它意味着什么呢？

　　答：我不想把它的意义说的很抽象或者刻意拔高，简单说来，画山水是我内心的一种需要，它已经存在于我的心灵和生活中了，这是我对生存的一种体验，或者对多种“自然”的一种玩味，是关乎自己情绪的一种表达。

　　问：你喜欢去自然里体会这种感受吗？并转移到了你对山水的喜欢上，可以这么说吗？

　　答：在家里能呆很长时间，但是一出去撒欢还是能跑能玩的。遇见好看的地方就自己坐在那儿观察一会儿，听听水声、风声、林木松动筋骨的声音，看看云来云往，体验土石的温湿冷暖，时或呆呆的透过山石树木看看远方有趣的东西。从内心来说是跟自己的性格有关系，还有一种是中间没有什么间隔的热爱。

　　问：也就是说，你的生命力是体现在画里的？

　　答：对呀。也就是说让别人感受到你生命力量的存在，在无形中将张扬的生命力诉诸于纸张，过去谈“以文载道”也好，“以文传世”也好，让别人也能认识到以画传世，也挺有意思。至于对你认识的程度如何，那就由人了，跟我已经没关系了。作为我本身，只是把自己的生命迹象比较清晰地表达出来，留在纸上而已。

　　问：那么你的画一般都是郁郁苍苍、云气笼罩，充满生命力的布局，也都是源自你要在画面上表达自己的一种生命状态，是吧？包括你的人生观，你对世界的一些认知，都体现在画面里了，所以它出来是这样的一种气象？

　　答：应该是这样的，画如其人，文如其人……哈哈哈……抟扶摇而上者九万里。

　　心游物外这种境界还是我很向往的

　　问：宋代郭熙讲，山水的自然美在于它的可行、可望、可居、可游。你希望在自己的山水中营造怎样的意境？禅宗的东西，或者说那种形式感，也把它们表现到这个画面里了？

　　答：我在画面中表现的还是属于道家、禅家意味的那种云水山林精神。应该说是理想化的成分比较高，或者说神游的成分比较高。也能让人感觉到有些地方是可游的，有些地方是可居的，但是它终归是一种理想化的东西。

　　如果你现在单独用“禅宗”的这两个字去界定这种样式，我觉得也未必。这种意味和气息不是可以生搬硬套的条条框框，因为它只是一种修炼，只是把你这种气息传达在里面了，至于这种形式和创造过程，按没按照这种思想去付诸实践，我觉得未必。你可以通过这方面的书籍，有所了解古代高僧的一些名言名录、事迹、行为举止等，但仅仅有这个过程是不行的，不能代表你就能把这种完整的生命体态，去落实在你的画面中，它也不可能是一种直接的对接，更不是对作品形态、样式、题材上的追求所能得到的，它是一种自家逗引自家乐趣的吐哺，是对一种气息的感受与传达。它甚至跟作品形式或者题材都无关，而是一种趣味的表达。

　　我们现在表达的当然是对于当下文化的一种体验，它是经过了转换之后表达出来的世界观，以及对人、事、物的理解和看法。拿“笔墨当随时代”这句话来说，时代是什么？其实是每个人都有自己独立的理解，你不能拿一个大的时代精神来套一种绘画样式，我认为这种时代精神是在很多人独立的个性基础上形成的，在不同的人，不同的地域，形成了不同的样式和风格，由各种支点建设出了一个时代，一个平面，方能形成了这一个时代大的风尚。

　　问：你有没有厌倦过这些山水？现在的人已经很少去接触真正的自然了，你又是怎样保持你对自然的那种崇敬和向往的心情的？

　　答：主要是一种样式的画画得多了的时候，就会觉得累。但是我对自己的山水从来没有厌倦过，并伴随着环境的改变还有对周围事物的新感知，包括一草一木都会产生新的感受。

　　我小的时候是在真实的自然中生活的，那时候的城市远不及现在的发达，基本上还是处在木楼、木塔、砖木建筑、草木、河水、农作物的包裹之中，自然的状貌是无须观察的但是一种插入式的培植、印记于你的内心了，其实是你的整个身心在玩过程中，跟自然一体性了，是自然融于你的全部心思了。所以说，无论何时只要一提起山山水水、草草木木、亭台楼阁，我就能马上的回归到过去非常有趣的、很生动的经历中，它深刻在我的心里面，到现在我还很喜欢种植花卉、养养鱼，这也是一种怀念。现在我们可能会很理性的去观察自然的事物，但这是按你所需要的去找某些东西的观察，我觉得真正重要的还是写心，重要的是你心中存在着什么样的山水，它应是超越了地域的山水，有了这种对自由的心性的认识和表达，你就可以得到自由。像《山海经》里对自然界的各种物的描述，有些是超出你能看见的物体之外的一种想象，都是充满了想象力的表达，心游物外这种境界还是我很向往的。

　　问：很多人都以某个山的名字作为画名，或者表现的是很明显的南方或北方的山，但是你好像不太这样。你画面上的那个山水世界并不存在，它们只是你内心的山水。就是说你始终保持自己的心在古代的山水里游历，或者说没有亲自到自然当中去，但仍然保持着一颗亲近自然的心？这种神游的结果融合到一起，就形成你自己的山水。

　　答：这样有点局限在一种地域化、概念化的认识模式了，在这个时代，你还局限在对一种地域化的欣赏，我觉得不是开放的。你取什么样的样式，用什么样的笔墨，造什么样的境，完全可以做到很自由。当今的山水画创作多以写生到创作为主导路子，写生有所谓的新鲜感，一般也就是基于那一个时刻的感觉，但境界高的东西是非常理性的，写生对自然山水的一再追述和描写，一不留神是会陷入了一种误区、一种被动的约束。很多人一提到哪个山水画家，都会讲到他表现的是哪个地方的山水，我觉得自己就不属于这种。我认为中国画讲究的是对自由的心性的表达，包括对自然界的认识也是这种方法，

　　你要神游往古。经典性的山山水水，都是经过写生提炼而来的，说它意象也好，抽象也好，总之它已经总结得很好了，所以由经典到经典而出才是中国画创作所须依据的根本法。

　　问：已经很难做到去如实的记录它了？那你吸取的是什么？

　　答：没有经过提炼的如实的记录，纯粹的凭感觉和直觉去表现自然，我觉得不高级。现在有好多人也是讲究“师造化”、“天人合一”。其实现在想想，各个历史时期的画家对事物的观察，对山水的一种认识，形成了一个很长的链条，这个链条肯定是能给你带来启发的，你若是对丰厚的历史积淀无动于衷，寄希望在写生的过程中塑造新山水，基本上会停留在模拟阶段，除非是大德高才者方可胜出。从中国的艺术生命体上来讲，历代都是有承接的，在这中轴线上也是有高低的，要理性分析自己在这条线上所须努力的方向，要在高低点上找到自己位置，最好是系一个点在上面。所以有承接才能有创造，中国画尤是如此。所以说，我是坚持从经典到自然再到经典的去往复，然后拿着经典的样式来拷问我的当下。

　　儒家的思想作为基础，塑造了我与人交往的一种根本态度、生活原则。从艺术精神层面还是倾向老、庄，并时不时的回到儒家的伦理道德观上去考量自己。

　　问：跟古人相比你觉得你在山水方面有哪些进步？或应该再加强的？观众能从你的画里看到什么？

　　答：宽厚、达观以及渊雅的心绪和味道，在我的山水里面还能体验到的。还有一点苦涩，就是读书人不堪责任承负之重的心绪，但是对传统中那种光明的东西我保留的更多，对光明的努力追求一直是体现在笔下的。在思想上我努力去培植“进步”，容量再广大一些，使自己的思想系统化。我希望能看到一种踏实的、开放的、平和的、光明正大的情绪。

　　云在我的画里占主导位置

　　问：你认为自己在绘画语言上有哪些进步？

　　答：我画面中对云的表现方式是很自由的抽象的和富于当代性的。云哪有固定的形式？它是气嘛，我画山水的时候一般是先画云，自由地去表现云的气象，然后按照云的走势去塑造整个画面。

　　问：从这个云的形里面走出来，各种山的形和水的形？

　　答：我的题画句有“临流一啸，万山耸拥”，那是什么样的感觉和景象，临流一啸足以使闻者大为动容，万山耸拥的势态靠什么去表现，都是云。再者就是说“云崩倒天外山”，天外山是什么山？你也不知道，不管是崩云、奔云、岫云，朝霞、晚霞，云给人的感觉秒秒在变化，它给人的感受是秒秒皆不同的，它时时刻刻地对自然界中的各种变化发生着作用，改变着山石草木的物象形态。所以说云在我的山水画中是占主导地位的，其它的都是服从于云的需要。有人说我的画里面云太自由了，但是你看自然界的云哪个按照你的想法走，没有的，对我来说，云对画面的协调起到了很大的作用，我认为画面整不整，是画家的一种能耐的大小。云气缭绕，寄托了我的一种情怀，

　　你看我作品中的远山也是一个很大的特色，远山的中间的空隙也都是靠云来塑造的，是自然的，是理解“自然”之后才能有的，是我独特的气质表现。。

　　问：你怎么处理画面中山和水的关系？

　　答：我觉得一定要画出水的包容性，很多人喜欢把水画的有冲击力，但我觉得水是依附于山和云的形式去走的，水倒是在我的画里面显得被动了。我喜欢表现一种飘渺状态，要显出轻松，或者闲逸洒脱的状态，也是某种心境的体现。我不愿意去勾出很密实的各种网状水纹，那样不论如何高明我也会觉得很塞心，像一个人的心里打了很多的网结，心累。对每个人来说，他都有自己的“解网”办法，各造高明为上吧。别看它是个简单的画面，哪里有水，哪里郁结，哪里舒放，都是根据山石、气象来走的，都跟自己的心象去走，是你对现实生活的一种情绪传达。我还是向往那种高远的，光明的，缥缈的、洒脱的那种趣味，我觉得这就是我的追求。

　　你生活在当下肯定会感到存在某种羁绊，这就要看你怎么样能把它慢慢地化解掉，别人也能感受到这种化解的力量。用一种很平和的传达，很正气的表现，来表达你对光明的向往，惩恶你没能力，但可以拒绝与俗恶事物的接触。

　　问：那你的山水是适应还是对抗这个社会的一种方式？

　　答：是适应这个社会，社会怎么会去适应某个人呢。但是自己的内心要葆有一种自由，一片干净的田野，这样能帮助你逐渐走向丰满和圆融，你的作品就会感动别人。

　　诗性在我的生命体中是一直存在的

　　问：你最喜欢哪个朝代的山水？

　　答：从历史遗存物来看是五代的山水，不像宋、元那种有很多的修饰。它承上启下的导源了一个新的画种，山水的形态比较本初、比较纯粹，有朴纯的心性存在，充满了高古之气。五代的山水所表现出的一种气象，跟我心中的“自然”念想很贴切，几乎就是浑然天成的。

　　问：我倒不太喜欢五代的东西，过于荒寒凄冷了，少了些人间的烟火气。

　　答：山水画是从晚唐五代开始脱离人物画渐而独立，我的论文中也提到过中国水墨画的起源也在于此时期，主要是产生了皴法，是皴法起源中国水墨画，这是个物质形态的标准，精神性的影响在其时是滞后的。它在稚嫩和成熟的临界点上，为后人提供了很多的可能性，如用笔的、造型的，并且已经脱离了过去那种对宗教性绘画的依付性，开始自主地表达个人的心境了。再者，五代那个景象，使一个有思想的画家是不会过多的去考虑世俗性的问题，更多的是去问问天，去栖于“自然”之中。

　　问：你想过你自己的山水会朝哪个方向变化吗？

　　答：渊雅、宽博、厚重、充满崇高感，一定要传达出自己对人生命意义的一种大关怀。

　　问：你的山水既有北方的气息，又有南方的感觉。画面里有一些很宽博的气象，同时又有一些很温润的细节。

　　答：这其实都跟技法没关系，它就是一个精神面貌。每个人对画面的解读都不一样，我不想给自己固定在某个地域或者情调里。你说的这种很润的东西，从其细节看主要来源于我对传统经典的玩味，又是一种根深蒂固的情绪，是血液里的。

　　问：那可不可以理解成，山水是你的一种信仰，创作的过程实际是完成对信仰的膜拜？在这个过程里面你是痛苦比较多，还是欢喜比较多？

　　答：在完成一件山水之后，在端详它状态下，其实是有一些负担的，总感觉有些东西没有理想的表达出来，精彩的部分又不想舍弃它，又会去想修正和完善，往往是为整体精神而舍掉一些精彩，就能感觉到有一种隐隐的痛。其实得意的作品，一落笔就能感觉到情绪状态不一样，一般都能出好画。好画表现什么？恰恰是你的心性，恰恰是把你想表达的东西在最佳的状态下体现了出来，这时候我会觉得很欢喜。所以说画画的时候痛苦和快乐都是同时存在的。如果说不思考进步，就没痛苦。

　　很多人劝我没必要再改变，我说不改变那不就成活死人了。如果说环境改变了，人、事、物都改变了，而你的画没改变，那你是做什么的？只是把画画作为很单纯的一种交流，或赚钱的工具去对待，说明你对它没有敬畏心了，别人怎么能尊重你呢。我想极端的讲你的价值，包括艺术生命都濒将死亡了，没有任何意义了。其实对其信仰的本身就是把自己留在纸上，传诸后世，很简单。

　　问：那你又是通过哪些途径来完成对这个层面的完善呢？

　　答：中国文化向以诗性为中心并伴随着诗性而发展，中国人是富于诗性智慧的。我们的造字方法有象形、指事、会意、形声、转注和假借，在想象性、拟人化、以已度物等方面有着极强的感受力和想象力，这是心灵和精气神一体而发的产物。比如你认真思忖一下写意性，就会发现它体现在我们日常生活中一举一动中。我专业的初始是语言文学，我觉得文学在反映社会生活、世界观变化等方面是很敏锐而且比较超前的，重要的是这些在中国人的手中均讲究以美意化的情感去写景造境，去反映严肃的社会问题、思想问题、文化艺术问题。我们先辈所创作的名篇无不讲究语言自然、精炼、质朴、清丽、雄浑、婉转、曲折、温柔、敦厚等，讲究音乐美的节奏和韵律，讲究意境的情景交融。有代表性的如晚唐司空图的《诗品》，宗其大要是体现中国人的自然大美观，塑造了美的人生。所以说，对于中国思想还有西方思想要进一步学习和接受，踏踏实实地一点一点的将之融合在自己的心里，去完善自己的人生和艺术。其实我一直葆有的就是诗性精神，它在我生命体中是活跃的存在着。

　　问：那么诗和书法对你山水画的影响都表现在哪些方面？

　　答：1980年代我也写诗，大部分是自由体和朦胧体的，而且还是作家协会会员。写诗是件能非常准确又及时表达自己情感的方式，能调节你的情绪和心态，很痛快。而且在提炼句子的同时，也提高了你精致化、准确性、概括性的表达能力，我喜欢“渊雅”二字，深远高雅的文字或画面常常使我欣欣而意然，倘能给大家营造出一种高尚的审美空间，那该是件非常有意义的事情。

　　书法，在结字、构形、奇正变化，以及对线条的理解，要经过长期的训练和体会。尤其要精湛于各种笔法，书法依使、转、提、按去形成篇章势力的大小，而字与势承接的各种关系形成都是缘于对线的有效组织，线又是气与力的合作，终归走的就是一种气，气脉相连方能使转起来，这种气在画中能不自觉地体现出来，能让画面生动鲜活。所以说书法对画面的经、脉、络的连接作用很重要，能起到笼络气息，气血丰茂、语言顺达、生发气韵的功能。