（一）五代宋初面临的历史机遇与选择

　　在盛唐后的唐历史进程中，水墨的繁衍依然保持着比较活跃的状态。由张璪发轫略带张狂纵欲的路数，在后来者如王墨、项容那里得到进一步的发展，在画史上又引起了轰动；而王维式的静穆内省的发展倾向则相对较弱。从一种新艺术形式发育、成熟的过程来看，这种探索是必要的，至少它能够极大地开拓新的艺术边界。但是，仅有探索性的尝试，尚不足以使一种新的艺术形式进入到稳定的、固化的状态。此时对之一种理性的形式梳理要求就凸显出来。

　　此时，就水墨山水画的发育状态而言，它在精神层面的塑造已远行在形式塑造之前，形式与创作思维向水墨方面的转化，则亟待有所突破、有所固化。我们所知道水墨技巧如张璪之画远树的“点簇而成”、朱审的“洞边深墨写秋潭”等等，虽然已经能够见出一种写意的、符号象征化的倾向，但都不系统，至少在唐人的文字记载中是这样。这说明笔墨符号的固定化、系统化的过程需要时间的累积。就欣赏和创作思维来说，此时人们欣赏水墨画的切入点和角度，在很大程度上受制于丹青山水画写实传统的习惯制约，从唐人对于水墨画家能够写实的欣赏评语，如“宛然如真”、“下笔逼真”等等原以赞扬丹青画家的词汇，也经常用来赞扬水墨画家，这说明此时的水墨山水画创作，尚未完全脱离出丹青山水的一些欣赏习惯和创作习惯，此二者都与水墨山水符号化的审美理想颇有抵牾。所幸之是，在受张璪影响的中晚唐水墨画家中，始终潜藏着一种寻找水墨表现之固定化符号的倾向，如《唐代名画录》逸品一格中所录中晚唐时期的李灵省，朱景玄称他：“画山水竹树，皆一点一抹，便得其象”，这里所说的“象”应不是写实类的具象，而是偏于符号象征性的“象”，即朱景玄所说的“得非常之体，符造化之功，”只是在神理层面上符合自然物象的特征，而非形似；再如其记载中唐时期的张志和“人物、舟船、鸟兽、烟波、风月，皆依其文，曲尽其妙”，文与妙，也是董其昌等所极力推崇的，即称昔人以逸品置神品之上，历代惟张志和当之无愧色。可见，他的作品也是比较理性的、符合后世符号化的山水象征意味。张志和所显现出的理性梳理精神，拓展的意向，既是对王维作风的弘扬和推进。使之回归到一种“以意为法”、意法相生，合乎自然妙造的水墨路径之中。也在一定程度上，调合了张璪一路略带非理性的水墨路数。这种迹象，在中唐以后的水墨画家那里可寻常看到。因此，五代荆浩曾感喟：“吴道子画有笔而无墨，项容画有墨而无笔，吾当采二子只所长，成一家之体。”（81）其背后的理性思考就颇有水到渠成的味道了。同时，通过对相似时期南方董源作品的考察，我们相信，五代时期如荆浩一般的思考者，应当还有人在。试想，在五代割据状态下，荆浩同董源是各自独立、无由相识的，却又不约而同地走向了同一种思维，这只能说是经过了盛唐之后二百年的积累，至五代时期，中国水墨山水画的确到了产生质变的时候了。

　　但若将盛唐以来留存下来的零散水墨符号编织成一种非常体系化的水墨语言序列，尚需要更多的辅助条件，比如，辨析水墨符号与自然之间的对应关系，何者为意象性的，何者为写实性的，即是一个方向性的问题。虽然此前的画家们对此皆有回答，但尚未达成一种普遍性的共识、尚需要进一步的固定化；再如，同一画面中，各种水墨符号之间的协调性问题，前人将水墨符号聚合到一起，是要满足山水画最基本的形似需要，而非是语言、造境等已序列化的表现。类似于后人美化王维的“雪中芭蕉”之意象，不免有违最基本的自然法则。上述等等，都需要画家们在实践中一一解决。在此，我们发现荆浩、董源又共同选择了“师造化”这条中国画的本源之路。

　　荆浩幽居于太行山之洪谷，画松树数万本，可谓是穷本追源。而董源向大自然寻找资源的行止，虽无详考，但从其作品上看是与江南，特别是南京一带的自然山水有吻合之关系，说明他在师法自然之路上的表现，与荆浩是异曲同工的。

　　经过“师造化”的磨砺和锤炼，我们发现荆、董笔下的山水画各具着地域色彩，而且，在画面笔墨符号的序列化关系上，存在着一致性的联系。这又说明，在水墨样式与“师造化”、“师心源”两者的关系处理上，二者已经达到了高度和谐。

　　落实到具体的创作过程中，荆浩有诗《邺都青莲寺沙门大愚乞画诗》可证：“六幅故牢建，知君瓷笔踪。不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。”这里的“不求千涧水，止要两株松”（82）所言，画家并不去刻意地模仿自然物象，而是经过理性之剪裁和取舍。这与上文所说唐人追求逼真的习惯是有出入的。如此，“两株松”既是一种意象，也是一种象征，它在画面中应该是一种符号化的呈现；而“树下留盘石，天边纵远峰”则表明了画面多层次的纵深空间，“盘石”映衬出石头与树木的前后结构关系，“远峰”当指纵以淡墨的杳远空间，“近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。”近处以重墨与之形成了视觉结构对比。荆浩思路清晰又具体可征的将物象空间之构图的诸般关系、经营理念呈现于人。其强调以水墨之于结构中的作用，就同前唐人对水墨创作的各种描述，形成截然不同的观念。《匡庐图》（图27）荆浩对笔墨的运用，在《答大愚诗》中说：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房时一展，兼称苦空情。”（83）这首诗解释了他笔墨处理的几个功能性问题，一是用笔“恣意纵横扫”，显然有些文学化的渲染意味，也有以行草书用笔的书写趣味；二是写山体的高低、远近、横斜，有次第的峰峦脉络，按照一定的皴法，去结构笔墨，依次推进山峦物象之间的各种关系。此间之笔墨与皴法，形成了语言表述在功能结构上的同一性，有重大的意义；三是在树法方面，寒树的细枝为笔尖中锋用笔，追求其瘦劲硬朗的特点，已然讲究笔法与自然物象的精神特征上的一致性；四是以淡墨写“野云”，则说明其非勾勒，而是放开运用了淡墨的自然晕化功能，去表现云气轻盈等远景，又有淡雅别致的要求，于墨法运用上已很讲究了；五是山泉的造型处理，追求窄而喷薄的路径，窄是物理，喷薄是讲神理，强调对点景的高标准要求；六是讲与水面相接的石头，结构上应该与水平面相齐，以符合自然法则。此说明写生观察之细致入微。如《匡庐图》局部（图28、29），“禅房时一展”则是指卷轴画的普遍行世。董源无文字流传，只好仰仗荆浩的例子，可以替他说明问题。

　　上述分析，可见荆浩于理论和创作上的表现，诸如绘制手法上讲写生观察，宜合乎自然山水的理则，同时又讲要以心灵感应自然物象，寻求别于自然的创作门径。可谓，水墨山水画之生成与成熟的所有要素也就详备了。