（三）五代宋初水墨山水画的图形分析

　　五代宋初，水墨山水画创作局面是，北方有荆浩及其山水画风的承继者，关仝、李成、范宽。南方有董源、巨然。他们使水墨山水画走向了成熟，并使之成为中国画的主流画种。

　　关仝师法荆浩，善画秋山寒林、点景入高人逸士等，构图多以深远，去表现山势的雄奇巍峨。其笔法丰富多变，线性坚质地去抒写自己的闲情逸志。有感于此，郭若虚在《图画见闻志》中曾言：“石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也。”至其晚年，北宋《宣和画谱》评：“晚年笔力过浩远甚。”又若“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长。”（85）此评，乃是关仝的最大长处，当也是具备了后世所谓“文人画”的最大特征。

　　关仝画中之“气”与“意”。“气”，是他根据审美的要求，从取象到成象依自家立意的思维和构图的特长，使心与笔自由性的相互生发，任运成象，而实现“意”的准确性表达和自由性阐述。关仝发展了荆浩的画法，将北方全景式山水之格局传给了北宋画家，史称“荆关”。传有《关山行旅图》（图30）、《秋山晚翠图》（图31）等，可窥其貌。

　　《秋山晚翠图》是一件以水墨晕染和墨笔皴点相结合的淡设色作品。由于此时的山水画创作仍多用绢而少用纸，所以，它部分地保留了青绿山水中晕染手法，表现物象远近深浅关系的传统，如山体上的痕迹。其主导以笔墨皴擦去表现山体，涧水流等等。它在山体轮廓、山石立面等处，则完全以起伏有致的墨线和短笔瓣皴为主，表现出北方山水凛冽雄健的自然风格。他的勾线、皴、擦、染法，合丹青与水墨为一，两者兼融又出了“小青绿”法，画面很文气、静气，是后之文人士大夫喜爱的一种。这也是它与传统青绿的重要区别。

　　关仝这件作品笔墨表现最为完整的是他的树法，如树多用墨笔勾勒，笔道圆润一次成形，亦不加晕染。山顶之枯树则以墨线勾勒其顿挫夭矫之姿，以点簇之笔佐以水墨来表现树叶之自然形态；山下丰水处的大叶树木则或以水墨点簇、或以笔线勾勒、夹叶、略设淡色。等等不一而足的树法演绎，呈现出水墨山水丰富而多彩的笔墨造型和笔墨情趣。（图32）总而量之，“荆关”在五代宋时，以创作实践和理论成就形成的巨大影响，是董源所不能匹比的，可以谓之是“荆关”的水墨山水画实践，肇始了以山水画为代表的中国文人水墨画的发生。

　　董源与关仝、李成生活的时代几乎同时，无文论传世。所以，我们只能从其作品中寻绎出其与荆浩创作观念的一致性。他的画法和面貌有如郭若虚之言：“水墨类王维，着色如李思训。”又如《宣和画谱》所说：“当时著色山水未多，能效思训者亦少也”，董源“特以此得名于时”。应视为“小青绿”画法的《龙宿郊民图》（图33）是件相对可靠的作品。画中山石主以“长披麻皴”，山顶作矾头小石，所描绘的是江南土山疏松的质理，与“二李”时代已判然有别。细节如树干和枝叶亦多为浓墨双勾、点染。一些色彩的罩染处，也搀杂着水墨。等等也别于传统青绿的作风。概言之，虽然通篇作品色彩富丽，但在石青、石绿和赭石等矿物颜料的渲染之下，这件以丰富变化的笔触和古雅之设色相融合的作品，仍可以清楚地表现水墨皴法，这已别于二李时代的青绿画法了。如果我们仅从其水墨的角度去考察这件作品，它已具备了比较完善的用水法、墨法，以及娴熟的符号、结构的组织能力，足以确认其也是一件成熟的水墨画，表现了由青绿向水墨过渡的过程中，画家对于此二者的兼善并重。

　　传为北宋摹本《潇湘图》（图34），可从侧面反映他对山水画技法进步的贡献。此图是以中锋圆笔，以细长圆润的、以干湿相间的笔迹成线、为皴的“披麻皴”表现山石，以湿笔为矾头及点簇苔、树等画成。对之的整体感受，如沈括在《梦溪笔谈》所言，董源的山水画：“皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。”（86）